Vi tegner og maler

Print Friendly, PDF & Email

Innhold

Kilde: https://www.nb.no/items/238e07394b25d4e08e4b2ae15cb95d08?page=1&searchText=Vi%20tegner%20og%20maler

Forord

Man kan ikke lese seg til å tegne eller male. Det må man gjøre. Ut fra denne erkjennelse er boken skrevet, og derfor heter den «vi tegner og maler.» Allerede etter ett minutts lesning er De i ferd med å tegne, og det vil De fortsette med til siste side. Dertil avsluttes hvert kapittel med tre større oppgaver til etterprøving av gjennomarbeidet stoff. Henvisninger til andre leksjoner i boken er slik: L 3,3 = se leksjon 3, avsnitt 3. Leksjoner er merket med [ ] etter overskrift.

Teksten henvender seg direkte til leseren som utøver. I en knapp samtaleform går man praktisk til verks gjennom en logisk oppbygning fra formatet til det ferdige bilde, men først etter at De har blitt «venner» med øyets optiske forutsetninger. Gjennom komposisjon, billedrom, perspektiv, linje, form, rytme osv. trekkes det praktiske arbeidet med til enhver tid. På den måten blir den håndverksmessige trening aldri forsømt. Det anbefales forskjellige materialer, slik at ensidighet ikke kommer på tale.

Fargeteoriene er i forenklet form gitt så bred plass som mulig. Her som ellers i boken er hovedvekten lagt på å oppnå erfaringer ved eget arbeid. Teknisk sett studeres først og fremst akvarell- og oljemaleri, men endel dekorative teknikker er også tatt med. Boken behandler også motivkretsen så romslig som mulig i selvstendige kapitler om stilleben, landskap, figur og portrett.

I bokens siste del behandles grafiske teknikker, i første rekke slike man kan arbeide med uten komplisert utstyr, f.eks. tresnitt og silketrykk (serigrafi). Man vil også finne et kapittel om modellering.

Illustrasjonene er tegnet så enkle og konstruktive som mulig i plansjeform. Der eksempler krever ferdige arbeider, er det benyttet bilder av kjente mestre.

Boken passer både for folk som ønsker et billedspråklig grunnlag for videre utdannelse, for dem som søker etter en givende hobby eller har bruk for å tegne og skissere i sitt daglige arbeid. Dessuten egner stoffet seg godt for alle Som vil lære å forstå og vurdere kunst.

Einar Granum

1. Om å se

Bli venner med øyet [1]

Saper vedere — å kunne se – er kunstnerens viktigste evne, sier renessansetidens store geni, Leonardo da Vinci. Kunstneren er meget en oppdager av naturens former som vitenskapsmannen er en oppdager av fakta og naturlover. I den synlige verdens rike er og billedhuggeren de store læremestere.

Men tro ikke at denne evnen til å se er en naturgave som hare noen få er utrustet med. Det er en evne som enkelt kan øve opp hos deg Men før vi går i gang med vil vi ta noen prøver på hvor lite, eller hvor meget, vi legger merke til av tingene som omgir oss.

Lukk kjøkkendøren og sett Dem i en god stol i stuen. Finn en bløt blyant (nr. 2 B) og en skisseblokk. La dem foreløpig ligge, lukk øynene prøv å se for Dem i tur og orden hva som finnes langs vegger og gulv fra venstre mot høyre i kjøkkenet hvor De har Deres daglige vandring. Prøv samtidig å se formen på kjøleskapet, om kjøkkenbordet er bredere enn skapdørene er høye, om mønsteret på hyllepapirene er det samme over det hele, eller hvordan håndtaket på stekeovnen ser ut, og hvor det sitter. Prøv om De samtidig kan se fargene.

Tegn etterpå små riss av de gjenstander som passerer revy for Deres «indre» blikk. Legg særlig vekt på å huske dimensjonene, slik at høyden står i riktig forhold til bredden osv.

Gå siden ut på kjøkkenet og kontrollér. Da vil De nok oppdage at alle de kjære og dyrekjøpte tingene har en ganske annen rikdom både med hensyn til form og dimensjoner. Det spiller foreløpig ikke noen rolle om våre små riss blir dårlig tegning. De blir bedre etter hvert.

Siden kan De ta andre rom på samme måten, soveværelset, stuen, badet, entréen. Dette er en fin trening for øyet. Samtidig er De i full gang med å utvikle Deres tegneferdighet. Skulle huset fylles av uventede gjester, kan man fortsette underholdningen som selskapslek. Spør gjestene om hvor mange huller de har i dress- eller kjoleknappene sine, eller hvordan sigarettpakken av det merket de har gått med i lommen i årevis, ser ut. Resultatet er som regel skuffende dårlig.

Forskjellige måter å se på [2]

Hvor overflatisk de fleste mennesker bruker synet, kan vi f.eks. se av vitneforklaringer i rettssaker. De mange øyenvitner har sjelden sett det samme. Man ser gjerne rutinemessig, fagmessig eller rett og slett erfaringsmessig. Vi vet hvor trappen går, og behøver ikke se ned på trinnene. Men på fjellet eller i annet ukjent terreng ser vi oss godt for, så vi ikke skal snuble, og da kan former, farger eller andre små opplevelser gå syn forbi.

Noen ganger skjer det ting som får en til å utbryte: Jeg trodde ikke mine egne øyne. Da har det hendt noe sjokkerende. Og sjokket, det kan være stort eller lite, gledelig eller trist, synes iallfall å ha vekket øyet og gitt sansene en opplevelse utover rutine, erfaring og fag. Nettopp i en slik tilstand av spent våkenhet, av stille undring og utrettelig iakttagelse skal det øyet være som vil tumle med linje, form, rom og farge.

Det hele er en treningssak. Vårt lille eksperiment med kjøkkenet vil allerede ha gitt oss det første lille sjokket. Ved å venne seg til å se linjene i stolryggen, åsenes farger og spill i detaljer, trærnes vinkel med skogbunnen, hvordan bladene sitrer i solgangsbrisen og hvordan malingen flekker av på takrennene, vil øyet snart oppdage en ny og rik verden, en verden full av små og store overraskelser. Og vi kan snart si med maleren Per Krohg: «Væpnet med mine malersaker drog jeg på oppdagelsesreise, ikke til Afrika, men tyve skritt fra husdøren». Én ting er å se på, en annen ting er å se.

Øyet som organ [3]

Øyet kan på mange måter sammenlignes med et fotografiapparat. Når vi fotograferer, fester bildet seg til det lysfølsomme papiret i filmrullen. På samme måte danner øyet et bilde på netthinnen, og det blir der så lenge vi fikserer motivet. Men scenen forandrer seg så snart vi flytter blikket. og det vi så for et øyeblikk siden. viskes ut.

Ofte dukker det likevel scener opp for oss, ting vi har sett for lang tid tilbake, si detaljrikt og klart at vi faktisk gjenopplever situasjonen. På Deres vandring i skog og mark har det sikkert hendt at De er kommet ut i en lysning og plutselig har opplevd syner som satte Dem tilbake til barndommens dal. Et nytt syn kan fremkalle gamle syner klart og tydelig. De scener som gjenkalles, eller fremkalles av øyet, er vel episoder som har gjort dype inntrykk en gang i tiden.

Tilbake til kjøkkenet. Ved å trene øyet til å oppleve linjer, former og farger som egenverdier, som liv, vil vi snart merke at tidligere synsinntrykk med letthet kan fremkalles bevisst. På den måten utvikler vi vår visuelle (synsmessige) hukommelse. Dette er en egenskap som er av uvurderlig betydning for en tegner. Etter hvert vil De gå rundt med et helt indre arkiv av synsinntrykk. slik at De ved litt konsentrasjon faktisk kan se fjerne ting for Dem og tegne dem rett av. Skal vi først sjonglere med linjer og former og føle at vi lykkes, må vi opparbeide en viss sikkerhet. Et trenet øye er den første betingelse for at resultatet skal bli bra.

Vi ser i rommet [4]

Hittil har vi snakket om øyet i entall. Om vi. som trollet, bare hadde ett øye i pannen, ville vi ikke være i stand til å oppdage rommet uten å være trent opp til det. La oss foreta et lite eksperiment. Lukk igjen det ene øyet og grip etter et glass som er plassert på et bord. De vil merke at hånden begynner å føle seg fram. Foretar De eksperimentet i helt fremmed miljø, er det ikke umulig at De rett og slett griper feil. Hold armen strak ut foran Dem med pekefingeren rett opp. Sørg for at det finner seg en gjenstand lenger borte i synsretningen. f.eks. en stålampe. Fester vi nå blikket på fingeren. ser vi to lamper lenger borte. Fester vi så blikket på stålampen, vil vi se to fingre i forgrunnen. men lukker vi det ene øyet, ser vi bare én finger og én lampe.

Forklaringen er enkel nok. Når begge øynene ser på samme punkt, danner øyeaksene en vinkel som blir større jo nærmere punktet kommer. Prøv å la pekefingeren sakte nærme seg nesen uten at De et øyeblikk slipper den med blikket. Øynene vil samtidig trekkes mer og mer sammen. til begge nesten forsvinner nesekroken. (Vi blingser.) Prøver vi samtidig å se gjenstander i synsretningen lenger inne i rommet, ser vi dem stadig dobbelt og med større avstand jo lenger borte de befinner seg (fig. 1).

Fig. 1. Fester vi blikket på en gjenstand i rommet (A), danner øyeaksene en vinkel (v) som blir større jo nærmere gjenstanden ligger. Hvis en annen gjenstand (B) ligger bak A (øverste figur) eller foran A (nederste figur), vil vi da se den dobbelt (B’ og B»). Det er dette fenomen som setter oss i stand til å oppfatte romavstander.

Øyeaksens vinkel (v) blir altså større jo nærmere punktet ligger. På samme måte forminskes den når avstanden vokser. Denne vinkelen har vi fra barn av lært å «føle», slik at vi kan beregne avstander uten videre. På nært hold kan vi angi dybden temmelig nøyaktig med såkalt øyemål. Med dybde forstår vi her avstanden til den gjenstanden vi betrakter i rommet. Vanskeligere blir det med større dybder hvor vinkelen blir spissere. Når vi tegner i det fri, er det viktig å kunne beregne store avstander også. Ved f.eks. å merke oss hvor langt det er mellom to lyktestolper på veien, og se dem innover i rommet, trener vi fort øyet opp som dybdemåler.

Vi skal komme nærmere inn på romvirkninger senere. Foreløpig skal vi bare være oppmerksom på dem, studere dem og føle dem bevisst. Mor Dem med å finne ut hvor langt det er fra tre til tre, f.eks. i en park, sett i dybden. Sett Dem ned ved tverrenden av et langbord (spisebord). Reis Dem sakte opp fra sittende stilling og se hvordan bordflaten vokser i lengderetning. Hva får De ut av det? Prøv å tegne små riss av slike bordflater i sittende og stående stilling, uten å skifte plass. Når De går langs en rett vei, la øynene følge grøftekantene på begge sider. Kan De se at veikantene nærmer seg hverandre? Når vi står i enden av en rett tunnel og ser åpningen på den andre siden, hvorfor er den så meget mindre? Mer om det i L 5, 3—4.

Oppgaver

1. Se ut av vinduet noen minutter. Snu ryggen til og tegn det De så. Prøv i første rekke å gjengi forholdene så riktig som mulig (høyde i forhold til bredde på tingene). Dernest prøver De å gjengi karakteristiske detaljer så langt De husker. Lag flere tegninger på samme måte av samme motiv uavhengig av hverandre, og sammenlign dem etterpå. Til slutt kan De tegne motivet mens De ser på det.

2. Ta en titt på loftet eller i kjellerboden. Gjengi i strek som ovenfor. (Blir tegningen mer ordentlig enn boden, kan De heller rydde boden etterpå.)

3. Lag noen enkle riss av enkle gjenstander, f.eks. en bok liggende og stående, et saltkar i forskjellige stillinger, et blad fra blomsterpotten, en lysestake og hva De måtte finne.

2. Om å se mer

Synet som balanseapparat [1]

Har De stått opp av sengen med feber og merket hvordan gulvet synes å vugge under Dem, mens vegger og tak rykkvis forandrer stilling? Det er som å stå i styrehuset på en fiskebåt i temmelig frisk bris. Man føler kvalmefornemmelser og vandrer helst tilbake til dynene igjen.

Feberen svekker synets balanseevne, noe som snart melder seg hos visse indre organer og får oss til å føle kvalme. Synet er nemlig vårt fineste balanseapparat, og som sådant meget viktig når vi skal til å komponere tegningene våre. Med å komponere mener vi å ordne stoffet, få de forskjellige figurer til å stå riktig i forhold til hverandre og skape et harmonisk og levende uttrykk.

Skal øynene føle seg vel, må tegningene våre i første rekke balansere — være i likevekt — innenfor rammekanten. Når blikket møter en begrenset flate, søker det alltid midtpunktet. Derfra vandrer det så ut til sidene. Er tegningen for tung på den ene siden, det vil si hvis det foregår for meget der og nesten ingenting på den andre, vil øynene føle en ubehagelig trang til å skape likevekt uten å greie det. Likevekten må vi skape under arbeidet.

Øynenes balanseevne kan sammenlignes med en vektstang (fig. 2). Plasserer vi to like tunge lodd like langt ut fra vippepunktet på hver side, vil vektstangen stå vannrett (horisontalt). Vi sier at tilstanden er likevektig. Likevekten vil i dette tilfelle være symmetrisk (lik på begge sider). Men ser vi oss omkring i naturen, vil vi snart oppdage at en slik symmetri forekommer meget sjelden. Jeg tror neppe vi vil finne et tre som er likt på begge sider av stammen. Det ville i så fall ha vært et usedvanlig kjedelig tre.

 

Fig. 2. Vi kan sammenligne øynenes balanseevne med en vektstang (AB). Øverst ser vi en symmetrisk likevekt hvor begge loddene (L’ og L») er like tunge og har samme avstand fra vippepunktet (V). Nedenfor en usymmetrisk eller asymmetrisk likevekt.

Vår oppgave blir altså å skape en likevekt som ikke er symmetrisk (asymmetrisk likevekt). Vi vender tilbake til vektstangen. Setter vi et tungt lodd på den ene siden av vippepunktet og et mindre lodd på den andre, men lenger ute, blir vektstangen igjen horisontal. Men denne gangen er likevekten asymmetrisk.

Fra fysikken husker vi at når vektarm ganger vekt (lodd) var lik på begge sider, oppstod likevekt. De samme regler gjelder på tegnearket. Tegningen må være i balanse. Hvis ikke virker den trettende på øyet, ja rett og slett disharmonisk.

Vi skal komme nærmere inn på dette siden. Foreløpig skal vi trene oss litt i å bruke øynene som vektstang. Finn fram skisseblokk og blyant. Tegn opp et rektangel 12 ganger 8 cm (tegningens format). Finn midtpunktet ved å trekke (ganske svakt) to diagonaler (linjer fra to motstående hjørner). Tegn så en firkant til venstre for midten og skravér den mørk. Hold blokken fram på strak arm og føl hvordan tegningen er ute av balanse. Den vipper over mot venstre. Plassér nå en mindre firkant i formatet på høyre side, men lenger borte fra midten (fig. 3). Hold blokken på strak arm igjen og føl om likevekten er gjenopprettet. Hvis ikke, kan De føye til en liten firkant til, som om De ville ha lagt på enda et lite lodd på vektstangen. De skjønner prinsippet?

Fig. 3. Her er vektstangprinsippet brukt på tegnearket. Midtlinjen på arket kan sammenlignes med vippepunktet V og figurene L’ og L» med loddene på vektstangen.

Tegn opp nye formater og gjør det samme med andre figurer, ovaler, trekanter, sirkler og hva De måtte finne på. Tegn på samme måte kombinasjoner av figurene. Det er en fin måte å trene øyet som balanseapparat på. Husk også at De ikke tegner en figur midt i formatet. Hvorfor ikke? Vi skal komme tilbake til det også, men De kan jo prøve å finne en forklaring på det selv så lenge.

Og så ut i det fri en tur. Men før vi går, skal vi lage oss en liten motivsøker. Finn et lite stykke kartong (litt av en skoeske eller lignende), ca. 10 x 7 cm. Midt i kartongen skjærer vi en rektangulær åpning i et pent format, f.eks. 5 x 3 cm. Ved å skyve en annen kartongbit over deler av åpningen kan De variere formatet. Hold åpningen i passe avstand fra det ene øyet mens det andre er lukket, og fiksér naturen gjennom åpningen. I prinsippet er det det samme vi gjør med søkeren på et fotoapparat.

Holder vi søkeren langt fra øyet, fanger vi bare inn en liten del av landskapet. Trekker vi den nærmere, vil motivet stadig bli mer omfattende. Prøv. Fang så inn et stykke natur og se om det balanserer på samme måten som våre geometriske figurer på tegnearket. Hvis ikke, flytter vi litt på Søkeren, fram og tilbake, opp eller ned, til vi mener motivet er i likevekt (fig. 4). Når De kommer hjem igjen, finn så fram fotoalbumet. Hvor mange av fotografiene er ute av balanse?

Fig. 4. For å finne et avbalansert utsnitt av det vi vil tegne, trenger vi en motivsøker. Søkeren kan lages av kartong, slik som vist på figuren. Det stykket De skjærer ut, kan De bruke til å regulere formatet.

Motivsøkeren er et hjelpemiddel som skal venne Dem til å avveie forhold og gjenstander i naturen, innenfor et fastlagt format. Etter hvert trenes øynene opp til å vurdere både formatet og likevekten umiddelbart, uten dette hjelpemiddel.

Den endelige planlegging, eller skal vi si det endelige forarbeidet, foregår på skisseblokken. Det er fornuftig å begynne i det små.

Øyets kurver [2]

Øyet er kilerundt. Når vi betrakter et motiv og lar blikket vandre rundt i rommet , vil øynene alltid beskrive kurver så vel i flaten som innover i rommet. Dette er det meget viktig å merke seg. Sett at vi står i en park og betrakter en diger eik. Vi oppfatter nok grener og blader, ja fuglene i toppen for den saks skyld, men i første rekke formen. Istedenfor å stikke innom alle kroker og innskjæringer i trekronen følger øynene formen ved å trekke slake og krappe kurver i ytterpunktene av treet, altså fra grenspiss til bladtupp. På den måten gir øynene formen en bølgende og levende rytme. Øynene tegner rett og slett et nytt omriss, en omskrivende linje som ikke eksisterer i virkeligheten.

Her er vi ved kjernen av det vi kaller liv i tegningen. En tegning kan selvfølgelig ikke leve i den forstand at den hopper ned av kroken på veggen. Det livet vi kan legge i en tegning, er den bevegelse og den rytme vi kan meddele de øyne som ser vårt produkt. Mor Dem med å følge øynene på deres vandring rundt i motivet og merk Dem de linjer de beskriver i alle retninger. Prøv å tegne ned disse linjene uten å tegne motivet. Tegn inn motivet etterpå (se fig. 5).

Fig. 5. Rembrandt van Rijn: Den hellige Hieronymus (pennetegning med lavering). Når vi ser et motiv vil øynene våre pendle fra sted til sted, både i flaten og innover i rommet. På denne vandringen tegner blikket imaginære (usynlige) linjer, som tegneren til en viss grad kan tvinge betrakteren til å gjenoppleve, slik som han selv har følt dem. På figuren er det gjort et skjematisk forsøk på å følge rytmen med synlig strek.

De linjene øynene beskriver på sin vandring, binder enkeltformene sammen til et mønster, en samlet, rytmisk helhet. Men blikket arbeider lynrapt. Øynene beskriver samtidig små og store romkurver rundt gjenstandene, slik at vi også fornemmer formenes baksider som vi faktisk ikke ser. Dette er til stor nytte når vi tegner form. Gå alltid rundt formen før De tegner den, iallfall i tankene. Tegn den gjerne fra flere sider også, om det er mulig.

Så har vi mellomrommene. To ting kan nemlig ikke forenes uten gjennom en tredje. Se f.eks. på grenene i en trekrone. Her er det ikke bare grenenes form som danner mønsteret. Også mellomrommet mellom grenene spiller en viktig rolle. For øynenes rytme er mellomrommene like viktige som de enkelte gjenstander og former. De steder innenfor formatet hvor det ikke er tegnet noe, er like viktig som de stedene hvor det er tegnet. Ta for Dem Rembrandts tegning (fig. 5) igjen og studér mellomrommene, romformene og den rytmiske helhet.

Vi snakker om dynamiske og statiske linjer. Dynamiske er de linjer som har bevegende kraft og har til hensikt å skape liv for øyet. Med statiske linjer mener vi likevektige, Stillestående linjer. I frihåndstegning utnytter vi streken dynamisk. Vi skal jo skape liv for blikket. Ingeniøren og arkitekten betjener seg derimot av statiske linjer. Deres tegnebrett tjener teknikken.

La oss som et illustrerende eksempel ta en middelalderkatedral. Selve reisverket, konstruksjonen, er betinget av linjer og former som har til hensikt å holde bygget sammen slik at det ikke raser ned. Her dreier det seg om en statisk organisme. Utsmykningen på fasaden, derimot, tjener et ganske annet formål, nemlig å glede blikket og skape liv og bevegelse. Dette er dynamisk organisme.

Som vi ser, har streken en indre, levende kraft. Det er ikke likegyldig hvordan en strek settes på papiret. Tegn en del streker i skisseblokken, noen buete, andre takkete og atter andre runde og kantete. Studér disse linjene ved å betrakte dem på én gang. Sammenlign dem to og to, tre og tre. Alle er ulike, og med litt fantasi vil vi sikkert få hver av dem til å fortelle sin egen lille historie. Prøv.

Det er blikket som skal ta, og blikket som skal gi. Det skal gi oss inntrykk som vi kan omskape med vår fantasi og fabulerende evne. Men hva med tegneferdighet, teknikk, materialer osv.? Det kommer etter hvert, og da er det godt å ha et trenet øye å samarbeide med.

Oppgaver

1. Finn et lite tebord e.l. Legg en liten duk på skrå over bordet, slik at den ikke dekker helt. Sett en blomstervase til venstre på bordet. Til høyre plasserer De noen lave ting, en bok med et askebeger på, en sammenbrettet avis, et skrin e.l. Bruk søkeren som vist i fig. 4. Sitt slik at De ser bordflaten litt ovenfra. Når De tegner, så merk Dem i første rekke linjene, og for all del likevekten. Tegn først et par små skisser, siden kan De rute opp formatet 21 x 16 cm.

2. Tegn omrissene av de trær De måtte se fra vinduet. Gå ut fra midtlinjen, da er det lettere å se forskjell på høyre og venstre side. (Gå alltid ut fra midtlinjen når De tegner en figur. Midtlinjen er forøvrig nødvendig i all tegning om man skal nyttiggjøre seg vektstangprinsippet.) Tegn inn detaljer etterpå. Merk Dem hvordan øyet følger de ytterste hovedpunkter.

3. Lag en bord 6 cm høy (eller som De måtte ønske) i hele skisseblokkens lengde.Tegn inn et motiv med forenklede figurer over en synsopplevelse, f.eks. fra en tur i skogen, en dag på torget, en fisketur, e.l. Prøv å få fram linjene, formene og den rytmiske helhet, slik at tegningen får et ornamentalt preg (ornament = utsmykning). Når De går fra og til jobben, eller i skog og mark, tell de forskjellige nyanser De ser i åsene, på gamle husvegger og i trekronene. Legg merke til hvordan de skifter fra dag til dag. Se om De kan finne to trestammer som er parallelle.

3. Komposisjon

Vi rydder opp [1]

Å bygge opp et bilde kaller vi å komponere. Komponere betyr å ordne stoffet, sette det sammen, få det til å balansere eller harmonere, for så til slutt å stå fram som en ny og levende organisme hvor ingenting kan tas bort uten at helheten forstyrres.

Sett at vi står overfor et skogmotiv. Vi er betatt av stemningen, lyset, duften, sommerdagen, og griper begjærlig etter skisseblokken. Vi begynner å tegne. Etter ganske få streker på papiret blir vi kanskje fortvilet over alle detaljene: grener, kvister osv. Det blir rot og atter rot, og vi gir opp. Skog er for vanskelig, tenker vi kanskje. Det kan så være, men det er iallfall ikke vanskeligere enn et hvilket som helst annet motiv. Alt er like vanskelig, eller like lett, etter som man tar det.

Vårherre brukte en uke på å skape jorden. Tror De han hadde tid til å sørge for at hver minste flekk i naturen for alle tider skulle ligge ferdig komponert til avtegning for oss? Nei, opprydningen får vi sørge for selv. Vær bare glad til at De slipper å gå løs på skogen med øks og motorsag. Vår oppgave er å rydde på papiret. Komposisjon betyr orden. Tegn først en liten skisse, og bestem Dem for hva De vil ha med og hva De vil rydde vekk.

Formatet [2]

Bruk søkeren (fig. 4) og bestem Dem for utsnittet. Egner motivet seg for høydeformat eller for breddeformat? Det vil De finne ut ved å snu på søkeren. Husk at alle tegneark, blokker og bøker av tekniske grunner er fabrikert i spesielle standardstørrelser. Tegnearkets format passer sjelden akkurat til det utsnittet vi har valgt. Tegn derfor alltid opp rammen for tegningens format på blokken før De begynner å komponere. Komposisjonen er nemlig i første rekke betinget av formatet.

Vel, motivet ligger foran oss, og vi har bestemt oss for et utsnitt. Som seg hør og bør, starter vi i det små. Vi lager først en liten skisse: Tegn opp et rektangel ikke større enn at den lengste Siden er ca.10 cm eller den størrelse som passer med motivet. Innenfor dette rektangelet tegner vi opp motivet så enkelt som mulig. En tregruppe, f.eks., ser vi som en enhet innenfor et omriss, mens en husgruppe på den andre siden danner en annen enhet, fjellknausen i bakgrunnen en tredje enhet osv. På den måten kan De veie større enheter opp mot hverandre uten å forstyrres av detaljene (se fig. 6a). De skjønner hvor viktig formatet er for likevekten. Tegn flere slike små skisser og legg inn detaljer etter hvert som i fig. 6b. Når De har lært stoffet og motivet å kjenne, kan De forstørre tegningen som vist i fig. 7, og gå grundigere til verks.

Fig. 6a.

Fig. 6b.

Fig. 7. Når man skal forstørre et rektangel (ABCD), forlenger man diagonalen AC og går forøvrig fram som denne figuren viser.

Vi skal se litt nærmere på fig. 6a. Det høye, slanke treet står i spennende kontrast til det brede formatet. Legg merke til hvordan åsens rolige, horisontale flate binder treets oppadstrebende bevegelse sammen med husgruppens mer tette og sammentrengte form. Vi så hvordan denne enkle skissen ble brukt som forarbeid til en tegning hvor selve «figurene» kommer tydelig fram, en såkalt figurativ tegning. Men man kan også utvikle tegningen i nonfigurativ (ikke-figurativ) retning. Ved å studere linjer og former uavhengig av selve naturmotivet kan vi skape en ny form og linjeverden, et nonfigurativt bilde skapt ut fra den egenverdi de forskjellige linjer og former har. (Jfr. L 2, oppg. 3.) Vi har tatt et skritt nærmere forståelsen av abstrakt (nonfigurativ) kunst. Se også fargeplansjene 3, 5 0g 8.

Vektstangen i praksis [3]

Før vi går videre, skal vi se litt nærmere på vektstangen i tegningen. Hold et tegneark foran Dem med én hånd på hver side. Drei det vekselvis opp og ned med høyre og venstre hånd slik at midtpunktet står stille. Ta en av tegningene Deres og gjør det samme. Kan De føle at De veier høyre og venstre side? Ikke med fingrene, men med øyet ?

I fig. 8a ser vi en tregruppe på venstreside av midten. På en toarmet vektstang vil det si at vi plasserer et lodd på venstre side i tilsvarende avstand fra vippepunktet. Stangen, eller tegningen, vipper ned på venstre side. Husgruppen på høyre side (fig. 8b) er mindre, men har lengre avstand fra midten. Setter vi et mindre lodd i den samme avstand som på tegningen på høyre side av vektstangen, har vi likevekt. Når vi tegner slike skisser, må vi prøve oss fram hele tiden med å flytte gruppene (loddene) fram og tilbake til vi oppnår likevekt.

Fig. 8a.

Fig. 8b.

På den måten tegner vi vekselvis på den ene og den andre siden av midtstreken. Vi arbeider altså over hele formatet på én gang, ikke fra venstre mot høyre, som man engang lærte. Legg et stykke papir under håndbaken så De ikke gnisser strekene ut der De har tegnet.

Kontraster [4]

Kontrast betyr motsetning. Og er det noe naturen er breddfull av, så er det motsetninger. Det er nettopp kontrastene som gjør naturen så levende, så dem må vi få med i tegningen. Neste gang De er på vandring, kan De studere et nytt mylder av fenomener i tillegg til alt det andre.

Finn Dem et litt stort tre og still i passe avstand fra å få det fulle overblikk. Følg stammen med øynene fra roten og oppover mot toppen. Merk Dem så formen på venstre side av trekronen, og sammenlign den med høyre. I de aller fleste tilfeller er den ene slakt buet, mens den andre er takket. Høyre og venstre side er kontraster. Motsetninger fremhever hverandre, sier man. De skaper iallfall liv i et samspill. Tenk på Telegrafstolpen og Tilhengeren, den ene urimelig lang og tynn, den andre så altfor liten og tykk.

Unngå at formen blir lik på begge sider. La en slak linje møte en spent, en stram linje, en frynset, en bue en rett linje, en sirkel, en trekant. Gå ut en strålende soldag og se kontraster så langt øyet rekker. De flater som vender mot solen er lyse, de andre er mørke. Lys og skygge er typiske kontraster på samme måte som bred og smal. vannrett og loddrett.

Det gylne snitt [5]

Som før nevnt skal vi ikke tegne noe midt på arket. Ikke skulle vi tegne fra venstre mot høyre heller, og ett sted må vi jo begynne. Vi var enige om at øynene alltid søker midten av et format. Derfra søker de ut mot sidene. Tegner vi noe midt på arket, kan det hende blikket blir der og slett ikke finner noen grunn til å bevege seg. Dermed har vi drept alle muligheter for liv.

Når De får lyst til å tegne noe, er det alltid en spesiell ting ved motivet som inspirerer til oppgaven. La oss si at det er et fyrtårn som rager opp mellom holmer og skjær. I dette tilfelle kan vi kalle fyrtårnet for hovedmotivet, og det setter vi på en sentral plass, ikke i midten, men litt til siden for den. Når så øyet treffer midtpunktet og ikke finner noe der, vil det uvilkårlig gli litt til siden og finne fyrtårnet. Derfra vil det så vandre videre til holmer og skjær, sjø og måker og hva vi måtte ta med for å gi tårnet miljø.

Denne plassen litt til siden for midten kan vi bestemme klarere ved å benytte oss av det såkalte gylne snitt. Leonardo da Vinci mente å kunne påvise at alle deler i menneskekroppen stod i det gylne snitts forhold. Man er også kommet til at mange ting i naturen, som f.eks. oppbygningen av et sneglehus, bladenes stilling på planten m.m., er underlagt dette forhold. Vi skal ikke komme næemere inn på dette problemet her, bare godta proporsjonenes skjønnhet.

Konstruksjonen av det gylne snitt er meget enkel. Den er vist i fig. 9. Her blir grunnlinjen AB i rektangelet ABEF delt etter det gylne snitt. Først deler vi AB i to like deler og avsetter AC =½ AB langs siden AF. Fra C trekker vi linjen CB og avsetter CD = ½ AB langs CB. Med passerspissen i B avsetter vi så linjestykket BD langs AB. Punktet H deler nå grunnlinjen AB i to deler, AH og HB, bestemt etter det gylne snitt.

Fig. 9. Det gylne snitt. Konstruksjonen er forklart i bokteksten. Punktet Н i figuren deler АВ etter det gylne snitt, dvs. at forholdet mellom АВ og НВ er lik forholdet mellom НВ og AН. En loddrett linje fra delingspunktet, Н, gir et godt utgangspunkt for tegning av hovedmotivet.

La oss så gå over til rektangelet ABEF i fig. 10. Her avsetter vi linjestykket BK = AH langs AB og trekker gjennom K en linje som også står vinkelrett på AB. Deretter deler vi rektangelets side BE etter det gylne snitt ved å bruke samme konstruksjonsmetode som for AB. Til slutt kommer vi da fram til den oppdelingen som figuren viser. Skjæringspunktene G mellom de fire linjene kaller vi de gylne punkter. Med disse linjene som akse, eller de gylne punktene som sentrum, kan vi trygt plassere vårt hovedmotiv, i dette tilfelle et fyrtårn.

Fig. 10. I rektangelet ABEF deler punktene Н og K grunnlinjen АВ etter det gylne snitt. Punktene L og М deler ВЕ på samme måte. Trekker vi linjer fra punktene vinkelrett på vedkommende side, får vi et mønster som vist her. De fire krysspunktene, G, kaller vi de gylne punkter. Fyrtårnet er plassert i det gylne snitt.

Oppgaver

1. Finn Dem et motiv ute, eventuelt fra et vindu. Tegn opp to formater, ett høydeformat, ett breddeformat. Konstruér det gylne snitt i begge. Komponér så det samme motivet i begge formater. Bruk fremgangsmåten som nevnt i L 3, 3.

2. Finn fram tebordet igjen. På bordet legger De litt på skrå en avis som er brettet én gang. Plassér en del gjenstander i grupper, på og rundt avisen. Sørg for at de gjenstander De plasserer i samme gruppe, er formkontraster, f.eks. en høy lysestake og en tykk og rund blomstervase på en sigarkasse. Tegn først en del mindre skisser, siden en større. Bruk formatene som nevnt i L 3, 2. Fremhev kontrastene.

3. Tegn opp noen forskjellige formater på skisseblokken Deres. Tegn inn de gylne linjer og punkter på øyemål. Konstruér dem etterpå og se om det stemmer.

4. Billedrommet

En betingelse for liv [1]

Alle ting trenger plass for å eksistere. Hvor mye plass som kreves, avhenger av hvor stor gjenstanden er. Det er ikke mulig å få en komfyr ned i en sigarkasse.

Dårlige tegninger mangler i første rekke romvirkning, det vil si at tingene mangler plass. Det ser ut som om trærne vokser opp av hustakene, som igjen står på høykant i veggen, som igjen balanserer på stakittet, som svever i tomme luften. Allerede i L 1, 4 var vi inne på romvirkningen. Nå er tiden inne til å utforske den nærmere.

Plan i rommet [2]

Vi tar for oss tre rektangler og plasserer dem vilkårlig i formatet uten at de får kontakt med hverandre (fig. 11). Det er ikke mulig å se hvilket plan som ligger nær og hvilket som ligger fjernt.

Fig. 11. Tegner vi flere rektangler mer eller mindre tilfeldig ved siden av hverandre uten av de kommer i kontakt, skapes ingen romvirkning: Vi kan ikke se om noen av rektanglene ligger nærmere eller fjernere enn de andre.

Sett så rektanglene sammen hjørne mot hjørne som vist i fig. 12. Blir De klokere av det? Nei, men tegner vi firkantene opp slik at den ene dekker noe av den neste, kan vi se i hvilken rekkefølge planene ligger innover. Vi har skapt rom i formatet (fig. 13). Erfaringsmessig vet vi nemlig følgende: Om en gjenstand dekker en annen, må nødvendigvis den ene befinne seg foran den andre.

Fig. 12. Tre rektangler som har kontakt i det ene hjørnet, skaper heller ingen romvirkning.

Fig. 13. Her dekker rektanglene hverandre delvis. Vi ser tydelig at de ligger bak hverandre, i forskjellig plan. De gir følelse av rom.

Se Dem om der De sitter. Legg merke til hvordan stolen i forgrunnen dekker litt av bordet, som igjen dekker noe av møblene i bakgrunnen, som igjen dekker litt av gardinet, som igjen dekker litt av vinduet osv. Det gir følelse av rom i massevis. Og så til med skisseblokk og blyant. Tegn hva De vil, bare pass på at det blir kontakt mellom gjenstandene, slik at De kan se på tegnearket hvordan de er plassert innover i rommet.

De tre rektanglene vi snakket om ovenfor, skal vi ta godt vare på og alltid ha i tankene når vi skal skape romvirkning innover i et bilde. Sett at vi står overfor et dypt landskap som vi vil tegne. La oss da forenkle rommet slik at vi deler det i tre deler: en forgrunn, en bakgrunn og en mellomgrunn. Rektangel nr. 1 putter vi midt i forgrunnen, rektangel nr. 2 midt i mellomgrunnen og rektangel 3 i bakgrunnen (altså i tankene). De ting og gjenstander som ligger i plan 1, vil få en spesiell nærliggende karakter, de i plan 2 en fjernere karakter, og de i plan 3 en bakgrunnskarakter. Det blir nesten som å lage tre tegninger på gjennomsiktig papir, og legge dem oppå hverandre. Prøv det — for moro skyld. Det vil gi en raffinert romvirkning.

Hos malerinnen Harriet Backer kan vi i flere bilder finne en tilsvarende romvirkning. I hennes kjente bilde, «Altergang i Stange kirke, 1903» i Nasjonalgalleriet, ser det faktisk ut som om hun har malt flere skisser oppå hverandre.

Romskapende formet [3]

Slå et slag bortover gulvet i det værelset De oppholder Dem i. Det begrenses av gulv, vegger og tak, som til sammen skaper rommet. Det kan være større eller mindre, men formen gir en følelse av plass. På gulvet er det plass til møbler, fra veggene stikker bokhyller fram, og i taket er det plass til lamper osv. Værelset beskriver en romform, en kasse fylt med luft, om De vil.

En arkitekt tegner gjerne skisser av interiørene i sitt bygg for å gi oss inntrykk av plassen. Det er meningen at vi skal se hvor store rommene blir. Skal vi tegne ute, må vi på samme måten kunne gi et riktig bilde av avstandene. Vi kan tenke oss at vi har kolossale gulv, vegger og tak på lager og rett og slett bygger vårt motiv inn i et slikt værelse av kjempeformat. Det vil i høy grad forenkle plasseringen av detaljene på tegnearket.

Tegn opp et riss av rommet Deres. Bruk nå fantasien. Istedenfor møblene tegner De inn naturformer. Bordet blir til et hus, stålampen til en tregruppe, bokhyllen til en fjellvegg, teppet til en gressbakke, kommoden til en voll osv. Akkurat slik skal De føle rommet i alt det De tegner, ute eller inne.

Ser De bortover gulvflaten, er De aldri i tvil om at den er flat, og at det er plass til en mengde gjenstander på den. Slik skal De også tenke når De for eksempel står ute i marken og ikke ser skogen for bare trær. Hvert tre, hver busk, hver stein har sin plass i skogbunnen, eller skal vi kalle det skoggulvet. Tegn opp gulvet, og møblér det med trær og busker, steiner og knauser.

Et gulv er et plan som er lagt innover i rommet (fig. 14a). Det samme er veggene og taket. Vi har imidlertid vært inne på det fenomen at øyet beveger seg i kurver, i buete linjer (L 2, 2). Istedenfor å bruke rektangler som romskapende former kan vi bruke sirkler (fig. 14b). Legger vi en sirkel innover, danner den en ellipse. Jo mer vi legger den innover, jo smalere blir ellipsen. Finn et skikkelig grytelokk på kjøkkenet og prøv.

Fig. 14a.

Fig. 14b.

Et plan lagt innover i bildet skaper et logisk rom. Rektangelet i fig. 14a må nødvendigvis ha en bestemt plass for å bli lagt ned. Det samme gjelder sirkelen i fig. 14b. som blir til en ellipse når den blir lagt ned. Ellipser er meget anvendt som et middel til å skape romvirkning.

I en ellipse snakker vi om den store og den lille akse. Den store går midt i lengderetningen, den lille midt i og loddrett på denne. I virkeligheten er begge diametre i sirkelen, bare at vi ser den lille aksen i ellipsen i forkortning. øyet vet dette av erfaring. Legger vi en sirkel innover på tegnearket, føler øyet at den store og lille aksen gir et uttrykk for samme lengde, og føler at her har vi et rom innover som er like langt som ellipsen er bred. Hva har vi så oppnådd med det? Jo, ved å bruke en enkel romform har vi på en meget enkel og overbevisende måte gitt uttrykk for rom.

Går De en tur gjennom parken eller skogen og ser langs bakken, legger De kanskje merke til hvordan trærne innbyrdes danner en ellipse. Hvis De så de samme trærne fra luften, ville de ha stått i en sirkel (fig. 15). Finner De ikke ellipser overalt, så la øyet beskrive noen. Det vil sikkert finne punkter å følge.

Fig.15. Her er det i første rekke ellipsen som skaper rommet. Selv om den er kamuflert, vil øynene fornemme den likevel.

Vi vender tilbake til våre tre rektangler (L 4, 2). Vi skapte avstand mellom dem ved å la dem delvis dekke hverandre. Tenker vi oss at det ligger sirkler mellom hvert av dem, vil de arte seg som ellipser på tegningen, og vi har angitt romavstanden tydeligere (fig. 16). Tegn så en del ellipser og plassér gjenstander i dem. De kan se hvor god plass de får.

Fig. 16. Her ser vi tre rektangler som delvis dekker hverandre. Det skaper romvirkning (jfr. fig. 13). Ved å legge deler av ellipser mellom rektanglene kan vi forsterke romvirkningen (jfr. fig. 14 b).

Her har vi stort sett snakket om ellipsen som romskapende form (grytelokket lagt inn i rommet). Alle former hvis akser beveger seg fra vertikal (loddrett) stilling innover mot horisontal (vannrett), vil gi en romskapende bevegelse. Allerede en stående linje mot en liggende vil gi en viss romfølelse, f.eks. skipsmaster som krysser havets horisontlinje.

Valører i rommet [4]

Står De oppe på et høyt sted og skuer utover, vil De straks oppdage at valøren (graden av lysstyrke) avtar jo fjernere åsene ligger. Fargene blir også svakere. Det er dette vi kaller luftperspektiv. Luften er ikke helt gjennomsiktig, og den stjeler derfor litt av valørkraften.

Da vi i L 4, 2 plasserte tre tenkte plan i landskapet: forgrunn, mellomgrunn og bakgrunn, skulle vi gi hvert plan karakter ut fra sin bestemte plass i rommet. Her har vi et virkningsfullt middel til å gjøre det. Hvert plan har sin valør. Har vi tilstrekkelig dypt rom, vil siste plan så å si forsvinne i tåken (fig. 17).

Fig. 17. Rembrandt: St. Pauls-katedralen i London (pennetegning med lavering). Ser vi utover i større rom vil vi oppdage at styrken i valør og konturer (omriss) avtar jo fjernere de ligger. Der er dette vi kaller luftperspektiv. Dette utnyttes ofte til å skape rom i tegning, slik som i figuren ovenfor.

Oppgaver

1. Finn en plass med utsyn. Bruk søkeren, tegn opp et lite format og skissér ned det De ser. Tenk Dem det hele sett ovenfra. Bestem Dem for forgrunn, mellomgrunn og bakgrunn. Bruk de midler De har lært til å gi den rette romvirkning.

2. De samme midler kan De bruke til å skape luft rundt gjenstander i et lite rom. Sett en del ting på bordet, se det litt ovenfra og føl når De tegner at De setter én og én ting på plass, og at det virkelig er plass nok.

3 Finn en litt fyldig blomstervase og studér den grundig. Prøv å tegne den som plastisk form, dvs. å få fram formen på vasen, ved å bruke valører. Finn så fram et skrin eller en eske. Lukk opp lokket og tegn det hele slik at vi kan se dybden i både eske og lokk. Putt et par småting oppi, så blir tegningen mer levende.

5. Perspektivet

Romskapende midler [1]

Vi har sett hvordan vi ved hjelp av plan, former og valører kan skape orden i massenes (gjenstandenes, gruppenes, figurenes) plassering i dybden. Alle de metoder vi bruker til dette, kaller vi for romskapende midler.

Et middel er til syvende og sist en hjelp til å oppnå et hederlig resultat. Det er ikke noe mål i seg selv, men det er av uvurderlig betydning at vi er fortrolige med metodene, slik at vi aldri står fast, hvor komplisert vårt motiv enn måtte være. Til sist vil midlene gli inn i et samarbeid med øynene og hånden, og vi tegner motivet ned uten å tenke over det. Vi tar det på følelsen, som man sier.

Vi måler og sikter [2]

I oppgavene våre har vi stadig vært inne på å tegne gjenstander i riktig forhold (høyde i forhold til bredde osv.). Det er jo greit så lenge figurene er små og innenfor rekkevidde. Da kan vi bruke tommestokk. På lengre hold må vi sikte inn målene, og det gjør vi på følgende enkle måte: Hold blyanten som vist i fig. 18. La tommelen gli opp og ned langs blyanten noen ganger, mens De holder den på strak arm. Slik er måleapparatet.

Fig. 18. Slik tar vi siktemål. Hold blyanten som vist på figuren, og før tommelen opp og ned som målinnstilling. Armen må holdes strak og blyanten loddrett, ellers blir målene ustabile. Lukk det ene øyet og sikt inn målene.

Finn en gjenstand og prøv. Sett nå at vi bestemmer oss for bokhyllen. Vi stiller oss rett foran den, griper blyanten, holder armen strak og lukker det ene øyet. Vi sikter blyantspissen inn slik at den peker nøyaktig på hyllens overkant. La så tommelen gli nedover den loddrette blyanten til neglen treffer hyllens underkant. Det var høyden. Så snur vi blyanten vannrett og avsetter bredden bortover hyllens lengde, fremdeles med armen strak. Hvis f.eks. høyden går tre ganger opp i bredden, er altså hyllen tre ganger så bred som den er høy. Med andre ord: Forholdet mellom høyde og bredde er 1 : 3.

Skal målene bli stabile, må blyanten hele tiden befinne seg i samme avstand fra øyet. Det kan vi bare være sikre på hvis armen til enhver tid er strak. Pass også på at blyanten står vinkelrett på armen.

Det er ikke bare mål vi har bruk for å sikte inn. Vil vi kontrollere om to trestammer er parallelle, kan vi fort finne det ut ved å sikte. Hold blyanten på samme måte som ovenfor, men litt lenger nede. La den stå vinkelrett på armen, lukk det ene øyet og legg blyantsiden langs trestamme 1. Nå har De retningen på den. Behold blyanten i samme stilling og drei armen fra skulderen av, til blyanten treffer tre nr. 2. Var de parallelle? Sett i gang og mål alt De kommer over, og kontrollér målene om det er mulig. Sett Dem ned og sikt inn alle de retninger som finnes innen synsvidde. Dette får De mye bruk for.

Linjer innover i rommet [3]

Finn fram skisseblokk og blyant. Sett Dem ca. 3 m fra enden av spisebordet. Sørg for at bordet er helt bart, fritt for duk, vaser o.l. Flytt stolen slik at De sitter litt til siden for bordets midtpunkt. Hold skisseblokken på knærne, så den står på kant i plan med bordets høyde.

Vi ser nå to plan: Ett loddrett fra gulvet og opp til den nærmeste bordenden, og ett vannrett, nemlig selve bordflaten. Bordet danner altså samme form som en kasse av samme mål (fig. 19).

Ta blyanten og mål bordets høyde fra gulvet og opp til nærmeste bordende (H). Sammenlign den med bredden og tegn opp. Mål deretter høydeforskjellen fra forreste til bakerste bordende (h). Sammenlign dette målet med f.eks. bordets høyde. Sikt så inn bordflatens sidelinjer som vist på figuren, slik at blyanten ligger parallelt med sidelinjen. Hold blyanten stille mens De fører skisseblokken bak og inntil blyanten. Passer De på at nederste kant av blokken står vannrett, kan De bare tegne av blyantens retning, og De har den riktige sidelinje på bordet. Gjør det samme med den andre siden.

Der de siktede sidelinjene treffer den målte høydelinjen på bordflaten, ligger de to bakre hjørnene. Videre må De tenke Dem at det trekkes linjer mellom bordbena på gulvflaten. Ved å gå fram på samme måte her finner De den riktige innbyrdes plassering av bena. Nå kan De tegne inn detaljer, formen på bena osv., og så sant De har målt og siktet nøyaktig, vil bordets stilling i rommet være riktig.

Studerer vi bordflaten på tegningen vår, ser vi at sidelinjene ikke er parallelle. Det samme gjelder de tenkte sidelinjer mellom bena. Merk også at den borteste bordenden er blitt smalere enn den nærmeste, og at de bakerste bena er blitt kortere enn de forreste. Vi har nemlig tegnet bordet i riktig perspektiv. Tegn flere gjenstander på samme måte, f.eks. en kiste, en kommode, et høyt skap.

 

Fig. 19. Når man skal tegne et bord som dette, gjelder det å finne de riktige målene og perspektivlinjene. Se forkanten av bordet som et loddrett plan og bordflaten som et rektangel lagt innover i rommet. Mål høyden (H) fra gulvet og opp til nærmeste bordende, og høydeforskjellen (h) mellom forreste og bakerste bordende. Mål også med blyanten hvordan de fire perspektivlinjene på figuren skrår mot hverandre.

Linjeperspektivet [4]

På tegningene våre vil vi oppdage at linjer som i virkeligheten er parallelle, nærmer seg hverandre når vi ser dem innover i dybden. På samme måte vil vi se at ett og samme plan blir mindre etter hvert som avstanden fra øynene blir større. Studier av disse fenomener har ført fram til de såkalte perspektiviske lover som vi skal se litt nærmere på.

Finn fram et prospektkort eller et stykke kartong. Hold det vannrett (horisontalt) et stykke fra Dem slik at De ser det som en rett linje. Før hånden oppover mens De hele tiden holder kortet i samme stilling.

Da vil De se at undersiden av kortet blir større jo høyere De løfter det. Før kortet ned til utgangsstillingen igjen. Senk hånden, og De vil se mer og mer av kortets overside. Av det kan vi slutte: Horisontale plan som ligger høyere enn øynene våre, ser vi undersiden av. Ligger de lavere enn øynene, ser vi oversiden på dem. I det øyeblikket planet fortoner seg som en rett linje, befinner det seg i det vi kaller horisontlinjen, eller bare horisonten. Horisonten ligger til enhver tid i vår synshøyde.

Hold så kortet loddrett (vertikalt). Midt mellom øynene vil De se det som en rett linje. Fører De det til høyre, vil De se mer og mer av venstre side, og fører De det til venstre, vil De se mer og mer av høyre side. Den linjen planet danner når det står midt mellom øynene, kaller vi vertikallinjen, eller bare vertikalen.

I det punktet hvor vertikallinjen skjærer horisonten, vil alle parallelle linjer møtes, uansett om vi ser planene ovenfra, nedenfra eller fra siden (fig. 20). Vi kaller dette fenomen for sentralperspektiv, og skjæringspunktet for forsvinningspunkt.

Fig. 20. Konstruksjon av sentralperspektiv. Linjen h kaller vi horisontallinjen (øyehøyden). Linjen v kalles vertikallinjen (linjen mellom øynene). Skjæringspunktet mellom h og v kalles forsvinningspunktet (F). Alle parallelle linjer innover i rommet vil møtes her.

Sentralperspektivet er et enkeltperspektiv. Vi skal også se litt på det vi kaller dobbeltperspektiv. Mens det enkle forutsetter at vi ser f.eks. bordet fra en ende og innover, forekommer det kanskje vel så ofte at vi ser det fra et hjørne (fig. 21). Sett Dem ca. 3 m fra bordhjørnet og sikt inn bordflatens kanter. Da vil De se at ingen av dem er parallelle lenger.

Fig. 21. Ser vi f.eks. en kiste fra et hjørne, vil det oppstå et dobbeltperspektiv. Studér retningene på siktelinjene.

Ta fram skisseblokken igjen. Tegn en loddrett linje og avsett den høyden De vil gi bordet ved det hjørnet som er nærmest. Ved hjelp av prospektkortet finner De hvor høyt horisontlinjen ligger i forhold til bordflaten. Tegn den opp og la den gå tvers over arket. Fra hjørnet sikter De inn bordkantens nærmeste sidelinjer, én høyre og én venstre linje, som De forlenger til de skjærer horisonten. De to punktene som fremkommer, blir her forsvinningspunkter for alle de linjer som er parallelle henholdsvis med linjer på høyre eller venstre side av bordhjørnet. Det fremkommer et dobbelt— perspektiv, se fig. 22.

Fig. 22. Konstruksjon av dobbeltperspektiv. Som vi ser, får vi to forsvinningspunkter (F) som begge ligger på horisontlinjen (h). Fremgangsmåten er for øvrig som ved sentralperspektivet.

Oppgaver

1. Sett et skrin eller en passe stor eske på et lavt bord. La eskens ene hjørne vende mot Dem, slik at sidekantene går innover og fra Dem. Finn en tykk bok og plassér den oppå esken, på høykant med ryggen opp og enden mot Dem. Tegn motivet i riktig perspektiv. Gå fram som nevnt i denne leksjonen. (Her vil De operere med tre forsvinningspunkter, et dobbeltperspektiv for esken pluss et enkeltperspektiv for boken.)

Merk: Horisonten er alltid den samme i samme synshøyde.

2. Tegn et skap, en bokhylle eller lignende som er høyere enn Dem selv. Sitt litt på siden av modellen og tegn perspektivisk riktig. (Her vil horisontlinjen ligge lavere enn modellens høyde, men prinsippet er det samme.)

3. Tegn et hjørne av Deres værelse fullt møblert. Tegn det perspektivisk riktig, men bare ved å måle og sikte.

6. Linje, form og rytme

Fantasi [1]

Alle mennesker har fantasi. Finnes det noen som ikke av og til lar blikket forlate hauger av kjedelige papirer på skrivebordet, lar øynene vandre over vinduskarmen, bortover plenen, innover i skogen, oppover åsen, og dveler salig et eller annet sted ved lette sommerskyer? Vi lar med andre ord tankene gå og bruker fantasien. Og fantasien er ofte så fantastisk at vi beholder det hele for oss selv.

Når vi sitter og tegner av gjenstander, former og linjer, er det for å trenge inn i stoffet, lære tingene å kjenne for så senere å omforme dem og skape en ny og levende organisme (L 2, 2). Til det trenger vi fantasi, vel å merke en skapende fantasi. Etter hvert blir vi nemlig så breddfulle av form-, linje- og romopplevelser at det må brukes til noe. Lysinntrykkene sprenger på etter hvert som fantasien boltrer seg med dem. Til slutt blir blyanten den rene sikkerhetsventilen. Gjennom den omformer vi opplevelsene til nye organismer, nye tegninger. I L 2, oppgave 3, (L 2, 3) ,skulle vi tegne en bord som skulle ha et ornamentalt preg. Vi vil nå komme inn på det vi kaller ornamentikk og stilisering.

Ornamentikk [2]

Ornament kommer av det latinske ord ornare = pynte, pryde. For de aller fleste betyr vel ornamenter en mer eller mindre tilfeldig pynt på en gjenstand. Men for tegneren er ornamentet et viktig uttrykksmiddel: Det gir uttrykk for linje, form og rytme, og dertil en abstrakt, billedskapende fantasi. All ornamentikk har nemlig tilknytning til naturformer, og bygger på naturopplevelser som er gjengitt følelsesmessig etter fantasien.

Vi skal se litt på noen kjente ornamentale former. Opprinnelig hadde all ornamentikk en symbolsk betydning og var nøye knyttet til menneskets eksistens (beskyttelse mot onde makter, bønn om rik vekst, god jakt osv.). Vi kan stort sett dele motivene opp i tre hovedgrupper: 1) enkle geometriske former som sirkelen og firkanten, symboler på sol, måne, himmellegemer o.l., 2) planteformer, 3) figurer (mennesker og dyr). Etter hvert som forskjellige kulturer gikk i hverandre, ble ornamentikken blandet. Motivene gikk i hverandre, man fikk mennesker og dyr som vokste ut av planter og ble bundet sammen i geometriske former, alltid i spill levende linjelek og rytmiske former. Med andre ord: Ornamentikken gav et symbolsk uttrykk for linjen, formen og rytmens egenverdi (fig. 23 a).

Fig. 23 a. All ornamentikk har sin tilknytning til naturformer. På figuren ser vi øverst et egyptisk fugleornament. Under dette har vi fire eksempler på greske border.

Tenk på følgende motiv: Fiskerflåten går ut. Havet slikker truende oppover holmer og skjær. Sjøfugler skriker. Sola kommer fram.

Prøv først å føle stemningen. Ta skisseblokken og tegn opp formene i motivet, båtform, bølgeform, fugleform og solform. Tegn i stilisert (forenklet) form (fig. 23 b).

Fig. 23 b. Her ser vi motivene sol, båt, fugl og bølger i forenklet form. På grunnlag av slike skisser kan vi lage en ornamental frise ved å sette motivene sammen til en rytmisk helhet. Se også plansje 3.

Tegn så opp en frise 6 cm høy tvers over skisseblokken og lag et ornament av motivet, rytmisk, enkelt og levende. Bruk tre forskjellige grå valører pluss hvitt på flatene, så får tegningen en viss relieffvirkning (dybdevirkning).

Skisseblokken – vår nye dagbok [3]

Vi har nå vært inne på en del metoder til å løse de enkelte problemer vi daglig vil stå overfor som tegnere. Det vil sjelden bli snakk om å benytte bare én av dem. Alle vil etter hvert gå inn i hverandre og bygge på hverandre til vi har «fått det i hånden», som man sier.

Gjennom skissen opplever vi tingene umiddelbart og visuelt (synsmessig). Skissen har den fordelen at den er upretensiøs (man forlanger ikke så meget av den); man venter ikke en ferdig tegning. Likevel er skissen den første nerve, den første sitrende spire, og kanskje et uttrykk for det vesentligste i det vi vil fram til.

Ha skisseblokken med overalt. La den være Deres nye dagbok. Det moderne menneske kaster bort uendelig mye tid med å vente på hurtige fremkomstmidler, telefonsamtaler, konferanser o.l., og overalt er det noe å tegne. Gjennom skissen går veien til verket. Gjem alle skissene. Studér dem ved siden av Deres ferdige produkter, og De vil nok finne ut at den friskhet og umiddelbare sjarm skissen hadde, er blitt borte på veien. Den ferdige tegningen er blitt noe stivere, ja, kanskje halvdød. Grunnen er stort sett den at vi er modigere i skisseblokken enn på det fine, dyre tegnearket. Vi er liksom redde for at det ikke skal bli vellykket i stort format.

Redselen vil forsvinne etter hvert. Men husk én ting: Det som gjør den raske skissen så frisk og dristig, er kanskje alle de gale linjene innimellom de riktige, alle hjelpelinjer og konstruksjoner på øyemål osv. Det blir ikke tid til å bruke viskelær når inntrykket skal festes raskt.

Bruk aldri viskelær når De tegner. Tegn først opp med lette linjer til De finner de riktige. Tegn disse opp litt sterkere. Under arbeidet med valører og formgivning vil de enkelte figurer tre sterkere fram, mens de gale linjene vil stå svakt igjen og faktisk gi en følelse av en viss bevegelse (fig. 24).

Fig. 24. Venstre, Leonardo da Vinci: Studie til et ryttermonument.Høyre, Michelangelo: Studie av et mannshode (rødkrittegning). Det som gjør en skisse så frisk og levende, er ikke minst alle de gale linjene innimellom de riktige (hjelpelinjer, konstruksjonslinjer osv.). Etter hvert som arbeidet går fremover, vil de endelige linjer og valører tre sterkere fram, mens de andre vil bli stående og vibrere og faktisk gi figurene en slags bevegelse i flere stadier. Legg merke til hestens bakben.

Imaginære linjer [4]

Imaginær betyr tenkt eller innbilt. I billedspråket kan vi betrakte det vi kaller for imaginære linjer, de som øynene beskriver (tegner inn) når de beveger seg rundt om i motivet. Til en viss grad kommer således våre gale linjer inn under dette begrepet, og for all del alle de hjelpelinjer vi bruker ved å konstruere. Vi skal ikke være redde for at det skal bli noe igjen av disse linjene som i virkeligheten ikke finnes.

Sett at vi bruker en ellipse for å skape rom i skogbunnen. Ved å la et par trær, en stein, en skygge o.l. tangere ellipsen, vil øyet finne ellipseformen selv om resten er borte. Det samme gjelder konstruktive hjelpelinjer, forbindelseslinjer, perspektiviske linjer, linjer øynene beskriver osv. Det er ikke meningen at disse linjene skal understrekes, men bare stå igjen som en liten antydning. Under arbeidet brukte vi dem jo for å løse vekt-, rom- og formproblemet, for at blikket skulle føle og se det vi ville fram til. Ved å etterlate antydninger gjør vi det mulig for den som betrakter bildet, å oppleve det samme uansett om han forstår det eller ikke. Han vil finne tegningen levende.

Lys og skygge [5]

«I mørket er alle katter grå», heter det. En grå dag virker død og trist, og det vi ser, synes flatt. Skal De leie bort en hytte, så vis den ikke fram i gråvær. Hytta vil virke flat, terrenget uten rom. Det er i første rekke lyset som skaper form, fordi det kommer fra bare én side.

Sett at en kule svever i rommet og ble opplyst like meget fra alle kanter. Det ville ikke ha vært mulig for øyet å oppfatte at den var kulerund. Den ville ha sett ut som en sirkel (fig. 25 a). Skal man se formen, må den opplyses, og da fortrinnsvis fra én side (fig. 25 b).

Fig. 25. En kule belyst like meget fra alle kanter (fig. a) vil virke flat som en pannekake. Belyser vi den fra én side (fig. b), vil lys- og skyggeside sammen gi den form.

Vi tar for oss en sylinder. Vi tenker oss figuren sett rett fra siden uten toppflate. Den ser ut som et rektangel (fig. 26 a). Setter vi på et lys vil formen snart tre fram (fig. 26 b). Under har vi tegnet sylinderen sett rett ovenfra (fig. 26 c). Studér b og c samtidig. Lysstråler fra L treffer figuren på venstre side og belyser flaten til tangeringspunktene. Resten av figuren vil bli liggende mer eller mindre i skygge.

Fig. 26. En sylinder sett fra siden og belyst likt fra alle kanter vil se flat ut som på fig. a. Belyser vi sylinderen fra én side ved hjelp av lysrøret (L) , vil lys (l) og skygge (s) sammen gi den form (fig. b). Siden lys er bølger og ikke rette stråler (linjer), vil de bøye seg litt rundt formen slik at vi får en halvtone (h) fra tangeringspunktet (t) og til den egentlige skygge. I virkeligheten vil overgangen fra lys til skygge være jevn.

Lysbølgene er små, men de kan til en viss grad bøye seg rundt formen. Derfor vil stykket h ligge i halvlys, eller blanding mellom lys og skygge, mens den bakre del, s, vil ligge i skyggen. Tegner vi inn disse tonene, vil sylinderen få form. Vi ser at den er rund.

Merk: Vi kan også gi sylinderen form ved å tegne inn litt av toppflaten og grunnflaten perspektivisk, ved å tegne inn ellipsene (L 4, 3).

Finn fram alle slags gjenstander i tur og orden. Sett dem på bordet ved siden av en sterk lampe. Slukk og tenn lampen og merk Dem hvor meget tydeligere formen blir med en sterk lyskilde. Tegn figurene med lys- og skyggevirkninger, og understrek dem med andre romformer, ellipser, firkanter osv. En rund vase f.eks. er jo på en måte satt sammen av en mengde sirkler som er lagt på hverandre, og som fra siden ser ut som ellipser.

Skal De tegne et motiv etter fantasien, kan De bare bestemme Dem for hvilken side lyset skal komme fra, og arbeide helt logisk med formene.

Stofflighet [6]

Vi ville med én gang se forskjell på en papirpose og en ullstrømpe, selv om de hadde samme formen. Papir og ull har forskjellig stofflighet. Av erfaring ser øyet straks om det er et løvtre eller et nåletre det betrakter. Trærne har forskjellig stofflighet. Det har også en klippet gressplen i forhold til en blomstereng.

Stoffligheten gir oss rike muligheter til å skape variasjon i tegningen. Ta fram skisseboken igjen. Tegn opp en frise ca. 6 cm høy tvers over blokken. Del den opp i kvadratiske ruter. Prøv nå med blyanten og tegn forskjellig stofflighet i hver rute, uten å tegne gjenstander, f.eks. i rute 1 klippet gressplen, i 2 litt av stoffet i en genser, i 3 løvverk, i 4 skogbunn osv. Hvor mange forskjellige slag stofflighet kan De se derfra hvor De sitter? Tell opp og tegn ned.

7. Anvendt tegning

Materialer [1]

Vi har nå behandlet en del problemer som stadig vil melde seg når vi skal bygge opp et bilde. Etter hvert vil det nok oppstå et behov for å variere bruken av materialene. Vi kan rett og slett bli lei av én ting og få lyst til å forsøke noe annet.

Etterhånden vil vi finne ut at ett motiv krever de materialene, mens et annet krever andre. La oss forenkle det slik: Vi har funnet fram til tre forskjellige slags motiver vi kunne ha lyst til å tegne:

1) Tre karer som graver grøft til en vannledning, eller en sint og diger okse som stamper utålmodig på båsen.

2) En sart liten bukett vårblomster vi fikk av en småpike på vei fra skolen.

3) En ballettdanserinne vi så sist vi var på kino, eller en grasiøs hjort i raske hopp over lysningen.

Det er slett ikke umulig at svartkritt på grovt papir ville inspirere til å uttrykke den kraft og tyngde som ligger i grøftegraverens eller i oksens linjer. Den sarte blomsterbuketten i en liten barnehånd appellerer muligens til blyantens myke sølvtone, mens den stramme spenstigheten hos ballettdanserinnen eller skogens springere kanskje forlanger sylspiss penn.

Det er en følelsessak hva man finner best egnet i de forskjellige tilfeller. Forsøk Dem fram. Eksperimenter er alltid fruktbringende. Jo flere materialer De mestrer, jo flere muligheter har De for å uttrykke Dem. Så la oss se litt på de mest vanlige.

Blyanten [2]

En tegneblyant skal være bløt. I handelen kan man få dem nummerert fra B til 8B. Til skissetegning anbefales 2B. Bløtere blyanter har lett for å smitte av eller gnisse utover under den stadig omflakkende tilværelse en skisseblokk blir utsatt for.

Finn fram blokk og blyant. La blokken hvile mot bordet så den ligger støtt. Øverst på siden tegner De en del små rundinger med ca. 2 cm mellomrom. Sett blyantspissen i rundingen lengst til venstre, trekk den nedover arket og innbill Dem at De trekker en tynn tråd ut av hullet. Trekk så langt De kommer. Fortsett i neste runding og trekk videre tråder ut av alle hullene. Prøv å gjøre strekene så rette som mulig. Og ikke bare det. Få dem til å gli lett og elegant nedover arket.

Sett så blyantspissen i det midterste hullet og tegn en sirkel med diameter ca. 8-12 cm, på øyemål. Innbill Dem at De sveiver fiskesnøret inn på snellen. Det blir ca. 40 omdreininger hvis De kaster godt med flue. Ser De hvordan sirkelen blir rundere etter hvert, og hvor lett og ledig streken glir ut av blyanten ? De kan godt sveive 40 ganger den andre veien også.

Sett blyantspissen et sted på sirkelbuen og tegn et kvadrat innenfor sirkellinjen uten å løfte blyanten fra arket. Det blir som en kvadratisk lekt med tråd som er viklet rundt. Fortsett med å vikle på noen meter uten å løfte blyanten.

Nederst på arket kan De tegne trekanter, rektangler, femkanter på samme måte — uten å løfte blyanten fra arket. Ellipser og spiraler er heller ikke av veien.

Siden kan De dele figurene i to like stykker og skravere den ene halvparten med rette linjer. Disse øvelsene bør De ta som oppmykning hver dag fremover en tid. Glem ikke å glede Dem over hvor skjønn og mangfoldig streken er i seg selv og hvor lett den glir. Ja, bare sitt der og føl Dem som verdenshersker som trekker i alle trådene, og se hvordan streken blir bedre for hver dag (fig. 27). Husk: Tegning er først og sist strek.

Fig. 27. Et bra oppmyknings-skjema for tegnere: Rette linjer, sirkel, kvadrat, trekant, rektangel, spiral og ellipser tegnet på frihånd uten å løfte blyanten fra papiret. Alt tegnes på øyemål.

Valøren [3]

Vi har tidligere vært inne på begrepet valør i tegningen (L 4, 4). La oss lage en valørskala. Tegn opp et rektangel 2 x 16 cm. Del det opp i 8 deler, og vi får like mange kvadrater.

Kvadrat nr. 1, lengst til venstre, fyller vi med en flate så mørk blyanten kan tegne den uten at spissen brekker. Kvadrat nr. 8, lengst til høyre, lar vi stå slik det er. Mellom disse to ytterpunktene ligger en uendelighet av valører som stiger jevnt fra det mørkeste og opp til det hvite tegnearket. Tegn inn valørene slik at skalaen får en jevn stigning fra kvadrat til kvadrat (jfr. fig. 28).

De kan godt lage slike valørskalaer med flere ruter, f.eks. 10, 12, 16. Til slutt kan De tegne hele skalaen i ett, uten inndeling. Det vil gi Dem god trening i blyantens valørmuligheter.

Men som sagt: Tegning er først og sist strek. Skravér derfor flatene. Utgnidde og gnissete flater har lett for å virke ulne og upresise. De er dessuten tette og døde. En skravert flate vil alltid slippe litt av det hvite arket gjennom og gi flaten en levende, litt vibrerende virkning.

Fig. 28. Med valører forstår vi en uendelighet av overganger fra det helt mørke til det helt lyse. I praksis bruker man noen utvalgte valører, alt etter behov. På figuren ser vi en valørskala fra svart til hvitt i 8 valører.

Klikk på figuren over for å se animasjonen.

Skravering vil ikke si at det f.eks. skal være nøyaktig lik avstand mellom opplinjerte linjer. Tvert imot. Men skravér aldri med lengre streker enn at De behersker retningen av dem. Blir strekene for lange, har de en tilbøyelighet til å bue seg og gi flaten en viss retning og fart som kanskje ikke var tiltenkt dem. Bruk i regelen korte linjer og skjøt på flaten etter behov. Skal De dypere ned i valør, så legg linjene i en annen vinkel i neste omgang osv. (fig. 29). Pass på at det ikke blir strikkemønster, med mindre det skal være meningen.

Fig. 29. Tegning er først og sist strek. Vi tegner derfor inn valørene ved å skravere, ikke gni. Flatene (valørene) vil bli luftigere når papiret skinner gjennom mellom linjene.

Tegn opp et rektangel 6 x 10 cm. Skravér fra høyre mot venstre slik at De begynner mørkt og ender helt lyst. Bruk korte streker. Hold på til De får en jevn valørovergang. Kan De se hvordan rektangelet får sylinderform ? (L 6, 5, fig. 26.) Hvis ikke, så tegn det en gang til.

Tusj og penn [4]

Tusj og penn er vidunderlige redskaper å arbeide med. De gir Dem utrolig mange muligheter til å nyansere fra de tynneste til de tykkeste linjer, fra papirets hvite flate til det dypeste svarte i valør. Til å begynne med vil De kanskje ha følelse av at det er pennen som dirigerer Dem, og ikke De som fører pennen. Vel, det tar litt tid å bli fortrolig med den, men det er bryderiet verd.

Tusj i små glass får De kjøpt hos en papirhandler. Forlang svart kinesisk tusj. Penner får De samme sted. De har en helt annen form enn vanlige skrivepenner, er smalere, tynnere i metallet, mykere og for all del spissere. De får også kjøpt spesialholdere som er tynne og lette. Sørg alltid for å ha rikelig med penner, for de har lett for å bøye seg, og det hender de brekker. Når De har fått litt trening, skjønner De nok hvorfor.

Ta fram skisseblokk, tusj og penn. Fukt pennen litt, dypp den i tusjen, og skravér nedover hele siden med ca. 2 cm lange strøk. Hold et stykke oppe på holderen. Husk at De tegner med pennen, De skriver ikke. Lek litt med pennen på arket. Tegn småting som faller Dem inn, og vær for all del lett på hånden. Få streken til å gli.

Gjenta med penn de øvelsene De gjorde med blyant til L 7, 2. Trekk tråder, sveiv, snelle osv. Merk Dem hver gang pennen butter, og finn ut hvorfor. Prøv om igjen med enda lettere hånd.

Lag Dem en valørskala som nevnt i L 7,3. Nå er De nødt til å skravere, ellers lager tusjen hele små innsjøer av klatter.

Pennetegninger blir ofte benyttet til illustrasjoner i tidsskrifter, i aviser og i bokkunst (fig. 30), for å oppnå en skarp gjengivelse. I Norske folkeeventyr og i Snorres kongesagaer finner De et vell av studiemateriell med tusj- og pennetegninger av våre største kunstnere.

Prøv også med tykkere penner – gjerne fyllepenner, fjærpenner og hva De måtte få tak i.

Fig. 30. Pennetegningen blir, p.g.a. sin mulighet for skarp gjengivelse, meget brukt til reproduksjon i tidsskrifter, aviser, bøker osv. I norske folkeeventyr og i Snorres kongesagaer finner vi et vell av tusj- og pennetegninger av våre største kunstnere. Dette er en pennetegning av Chr. Krohg.

Kull, kritt og fettstifter [5]

Tegnekull får De kjøpt hos større fargehandlere og i spesialforretninger for tegnesaker. Det er rett og slett trekull i forskjellige tykkelser. Kull egner seg best i det store format og brukes vel mest til opptegning for større dekorative arbeider eller malerier. Men det er et nydelig materiale på grunn av de mange valører man kan oppnå med det.

Kull er et tørt materiale (i likhet med skolekritt) og lar seg tørke bort, iallfall delvis, med en klut. Ved å bruke fingeren kan man gni kullet ut på papiret og tone flatene mørkere under tegningen. Ved å tegne over de forskjellige tonede flater kan man oppnå de fineste valørforskjeller. Ikke minst derfor egner kull seg glimrende til portrettegning. Vår kjente landsmann Henrik Lund (1879-1935) utviklet denne kunstart til ren virtuositet (fig. 31).

Fig. 31. Henrik Lund: Portrett (kulltegning). Med kull kan man oppnå de fineste toner blandet med kraftige skyggevirkninger og myndig strek. Henrik Lund utviklet denne kunstart til en ren virtuositet.

Svartkritt får De også kjøpt i forretningene. Som konsistens har det ingenting å gjøre med det som går under navn av skolekritt. Det er mye fastere og tegner atskillig dypere valører enn kull. Det finnes også i en terrakottafarge (rødkritt). Hva teknikk angår, blir det i det vesentlige som å tegne med en tykk, svart fargeblyant. En slik kan De få kjøpt under navn av negrostift.

Fettstiften skiller seg fra svartkrittet ved at den er voksaktig. Den biter ikke så godt på papiret, men har den fordelen at den på hardt papir kan skrapes ut med kniv og gi flaten rike stoffvirkninger (L 6, 6). Se fig. 32.

Fig. 32. Fettstifttegning av Olav Mosebekk. Fettstiften biter ikke så godt på papiret som kull og svartkritt, men har den fordelen at den på hardt papir kan skrapes ut med kniv og gi flaten rike stoffvirkninger.

Det dukker til sine tider opp nye og avvikende materialer, men i prinsippet vil de minne om de vi har nevnt. Et par ting skal vi likevel se litt nærmere på, nemlig det vi kaller lavering og scraper-board.

Å lavere vil si å tynne ut f.eks. tusj i vann og male flatene på i forskjellige valører.

Det blir som å gni ut kullet med fingrene, bare at her gjør vi det med flytende stoff. I tusj- og pennetegninger kan vi ofte oppnå en forsterket lys- og skyggevirkning ved å lavere under og tegne med penn over når grunnen er tørr. Man kan selvfølgelig også tegne med en tynn pensel istedenfor penn.

Lavér med f.eks. 3 valører og bruk pennen som den fjerde. Unngå å tegne kjedelige konturer. Bruk heller pennen til å beskrive, understøtte formen og la flatene spille mot hverandre.

Scraper-board er en ganske spesiell skrapeteknikk. I handelen finnes kalket papir som De da dekker helt med tusj. Med en nål eller en kniv, eller begge deler, kan De skrape fram de lyse linjene og flatene.

Vi kunne kanskje også nevne det utall av blandede teknikker som eksisterer, men her kommer vi inn på så helt personlige «spesialiteter» at De heller får finne fram til Deres egne. Hovedsaken er at det blir god tegning.

Papir og fiksativer [6]

Det er atskillige typer papir i handelen. Ta en tur til papirhandleren, helst en større spesialhandler, og få en prøve av det som finnes. Det er en smaksak om man foretrekker papir med glatt eller ru overflate, hardt eller bløtt. I regelen passer vel et middels mykt papir til myke materialer som blyant, kull og lignende, mens harde og glatte papirer egner seg bedre til skarpere verktøy som f.eks. penn. Skal De finne et passende underlag for en fettstifttegning hvor De vil skrape, er det ikke dumt med det hardeste og glatteste som finnes, nemlig emaljekartong. Det finnes også forskjellige farger, tonet papir.

Tegninger med løst materiale, det vil si materialer som smitter av, bør fikseres. Bløt blyant, kull og svartkritt hører til disse. Fiksativ er en emulsjon av sprit og lakk som ved hjelp av en fiksativsprøyte blåses på den ferdige tegningen. Blås aldri så meget at det renner. Fiksativet tørker fort, i og med at spriten fordunster og lakkpartiklene fester pigmentene til papiret. Fiksativ og en enkel munnsprøyte får De kjøpt i en spesialforretning for en billig penge.

De har allerede fått så mange oppgaver i denne leksjonen at De har nok med den en tid fremover. Ha så mange forskjellige materialer Som mulig for hånden til enhver tid, og bruk dem flittig.

8. Stilleben (Oppstilling)

Vi møblerer [1]

Ordet stilleben er tysk og betyr stille liv. Franskmennene bruker ordet nature morte – død natur. I Norge går man mer over til å bruke ordet oppstilling. For en tegner eksisterer det overhodet ikke noe som er dødt. Enhver gjenstand har form, ethvert omriss har linje, og samarbeidet mellom øynene og hjernen setter fantasien i sving. For tegneren betyr det nye muligheter og ny inspirasjon til å skape.

Fordelen ved et stilleben er at vi har anledning til å «møblere» det før vi begynner å tegne. Det vil igjen si at vi komponerer allerede fra det øyeblikk vi har funnet fram de to første gjenstandene og setter dem på bordet. Etter hvert som oppstillingen begynner å ta form, skifter vi kanskje ut én ting med en annen, flytter litt på sakene og føyer til litt. Det hele ender kanskje med at det meste tas bort igjen før vårt kritiske øye er fornøyd

Når vi begynner å tegne, vil vi imidlertid snart oppdage at denne ommøbleringen fortsetter på papiret. Linjer, former og valører gir ny inspirasjon til vår fantasi i kraft av sine egne verdier, sin egen skjønnhet og styrke. På den måten vil den ferdige tegning bli langt mer enn en avbildning. Den vil bære preg av hver enkelt tegners vilje og krav til personlig uttrykk.

Finn fram et lavt bord, ikke høyere enn at De ser overflaten i sittende stilling. Så begynner vi å møblere. Velg noen gjenstander De setter pris på, og for all del ting som tiltaler Deres formsans. Skaff Dem i første omgang en rolig bakgrunn, slik at oppstillingen trer klart fram. Pass på at gjenstandene er så varierte som mulig, både hva form, linje og stoff angår. Se fargeplansje 4 og 5.

Så til verket [2]

Vi har tidligere nevnt at komposisjon betyr orden, og orden skaper vi bare ved å gå grundig til verks. Vi begynner i det små. Først finner vi fram søkeren (fig. 4). Egner motivet seg best til høydeformat eller breddeformat ? Her vil jeg gjerne skyte inn: Konsentrér motivet rundt de tingene som fengsler Dem mest, de mest interessante. Hva med de lange, spinkle bordbena ? Sløyf dem. Det er en god regel å la de partier hvor det skjer mest, få all den plass det er mulig å gi dem.

Sett at De skulle tegne en oppstilling som vist i fig. 33. Som De ser, egner motivet seg best for breddeformat. Gruppen av gjenstander er nemlig atskillig bredere enn den er høy. (Mål!) Dessuten er det en oppadstigende tendens i vinflasken og karaffelen. I et breddeformat vil denne høyden (strekken) danne en kontrast med lengderetningen av billedflaten, og kontraster skaper liv (L 3, 4). Velg nå Deres eget motiv og bestem Dem på samme måte for bredde eller høydeformat.

Fig. 33. Fordelen ved et stilleben (en oppstilling) er at vi har anledning til å «møblere» motivet før vi begynner å tegne. Det vil igjen si at vi komponerer allerede fra det øyeblikk vi setter to gjenstander på bordet.

Først tegner De opp formatet på skisseblokken, ikke større enn at den lengste siden er ca. 15 cm. De prøver hvordan motivet arter seg i formatet, og gjør ikke mer enn det som er nødvendig. Se gjenstandene som masser. Det er ingen grunn til å begynne med detaljer på lenge ennå (fig. 34).

Fig. 34. Når vi har bestemt oss får formatet, begynner vi å komponere ved å tegne gjenstandene som masser. Det er ingen grunn til å gå i detaljer på lenge ennå.

Hold skisseblokken et stykke fra Dem og vei skissen (L 3, 3). Er det likevekt ? Sett nå at De er fornøyd med den innbyrdes plassering av gjenstandene, men at bildet er for tungt på venstre side. Istedenfor å tegne det hele om, kan De rett og slett flytte hele formatet litt til venstre ved å forskyve rammekantene, slik at hovedmassene blir riktig fordelt i formatet.

Vi studerer de enkelte deler [3]

Ta hver gjenstand for seg og studér den grundig. La oss titte litt på den italienske vinflasken i fig. 33. Hva minner den om? Sant å si ligner den ikke så lite på den vinhandleren jeg kjøpte den av i Venezia. Smalskuldret, tykkmaget og med korte ben, åpen i brystet og skjerf rundt halsen som så å si gikk i ett med hodet. Det er ikke noe å le av, for man kan gi en gjenstand sjel ved sammenligninger, og dermed har vi gitt den karakter.

Karaffelen ved siden av er ikke så ulik en høy, mager og gjennomsiktig eventyrfigur med krystallklare øyne. Bøkene er sikkert fulle av visdom, men akkurat nå minner de meg mest om to fiskekasser jeg har liggende bak i prammen, som i formen ikke er så ulik trebollen til høyre. Eller kanskje det var eplene som minnet meg om rullesteinene i fjæren ? Karakter har de iallfall, alle gjenstandene i dette motivet, og den må vi for all del få med. I virkeligheten er det formen og linjespillet vi må studere (fig. 35).

Fig. 35. Før vi komponerer, lønner det seg å studere enkeltfigurene litt nøyere. Vår oppgave er blant annet å finne fram til tingenes karakter.

Studér Deres eget motiv på samme måte og få tak i tingenes karakter. Tegn så hver enkelt gjenstand i skisseblokken, hver for seg i rekke og rad. Bruk de måle- og sikteapparater De har for hånden (L 5, 2).

Bygg opp fra grunnen [4]

Da vi møblerte motivet vårt, satte vi én og én gjenstand på bordet, slik at det ble god plass for dem alle. På samme måte går vi fram når vi tegner. Tenk Dem det hele sett ovenfra. Ingen gjenstand kan komme nærmere en annen enn at de berører hverandre, ellers ville de velte hverandre. Derfor må vi sørge for at det virkelig er plass på bordflaten før vi legger i vei for alvor.

Tegn først bordflaten. Innbill Dem at alle gjenstandene er gjennomsiktige, slik at De ser grunnflatene. Tegn så alle grunnflatene i riktig forhold til hverandre. Er toppflaten større, slik som i bollen, må De også beregne plass til denne (fig. 36).

Fig. 36. Vi begynner med å tegne opp grunnflatene, slik at hver enkelt gjenstand får den plass den trenger.

I fig. 33 er oppsatsen vinflasken står på, dekket med en duk, og under duken står en gryte med bunnen i været. Derfor tegner vi grytens form først, slik at oppsatsen er garantert den plassen den skal ha. I første omgang ser vi formene så enkle som mulig. Bøkene ser vi som kasser og tegner inn grunnflatene godt foran gryten, den ene oppå den andre. På samme måte tegner vi karaffelens grunnflate, avisen, bollen og eplene.

Nå vet vi at alle tingene har fått den plassen, det rommet, de har behov for, og vi risikerer ikke at de virker sammenklistret i tegningen. Det vil også gi inntrykk av større rommelighet om De tegner bordflaten litt lenger enn den er, rett og slett ved at De tenker Dem bordet løftet litt opp i bakre ende. Flaten vil da også i seg selv få en større dekorativ virkning som samlingsplan for gjenstandene. Vær ikke for opptatt av den slaviske gjengivelsen. Det er en billedorganisme De skal skape; det som tjener tegningen, er det primære. Det kan godt tenkes at De må sette en av figurene litt på skrå for balansens skyld, eller rett og slett kutte ut en del som bare virker skjemmende for helheten. Det er tegneren som skaper verket, ikke modellen

Vi strammer motivet [6]

Vi har tegnet studier av enkeltfigurene. Nå skal vi samtegne dem, slik at de danner en helhet. Det blir som i familielivet eller i samfunnet. Den enkelte må rette seg etter helheten, slik at alle kan trives. Vi kom fram til at hver av våre gjenstander hadde en personlig karakter, men levende blir de først når de får andre former å spille opp imot.

Det neste skritt i oppstillingen vår blir derfor å føre enkeltfigurene sammen, «presentere» dem for hverandre, slik at «selskapet» kan bli vellykket. Det er viktig at tingene får kontakt med hverandre, at vi utnytter de muligheter vi har for å knytte dem sammen.

Dette arbeidet kan vi kalle å stramme motivet. Vi har tidligere sett hvordan øyet tegner imaginære linjer (L 2, 2 og L 6, 4). Disse muligheter utnytter vi når vi strammer tegningen. Se litt på fig. 33. Flasken og karaffelen har begge en dominerende karakter i motivet. Derfor er det av betydning at de andre og mindre betydelige ting kommer med i denne sammenhengen.

Fra karaffelens toppunkt går det tydelig en beskrivende linje gjennom venstre side av flaskekurvens topp, gjennom venstre side av grunnflaten ned til bokens hjørne (fig. 37).

Fig. 37. Neste skritt blir å føre enkeltfigurene sammen. Det er viktig at vi utnytter de muligheter vi har for å knytte tingene sammen og stramme motivet. Her har vi satt vinflasken i det gylne snitt og bundet gjenstandene sammen med to likebente trekanter. Grunnlinjen i den største trekanten er 2 m og siden n.

Tenker vi oss en lignende linje trukket på karaffelens høyre side, vil den tangere yttersiden av bollen. Lar vi øyet trekke en linje fra bokens venstre hjørne over eplene i forgrunnen og langs undersiden av bollen, får vi en likebent trekant med karaffelen som midtakse. En lignende trekant tenker vi trukket om flaskehalsen som midtakse som vist på figuren.

Vinflaskens midtakse plasserer vi i det gylne snitt (L 3, 5). Siden tegner vi opp trekanten om den og plasserer den andre trekanten i samme grunnlinje, gjerne slik at høyre hjørne deler grunnlinjen i den første trekanten i dens gylne snitt. Karaffelen blir altså midtaksen i trekant nr. 2. Nå har vi på en enkel måte knyttet motivet sammen i et system, og skulle det ikke stemme helt, tvinger vi tingene på plass, eller vi strammer dem opp.

Trekantene er selvsagt bare hjelpelinjer, men selv etter at de er fjernet, vil øynene føle dem som et fast skjelett i oppbygningen. De finner sikkert andre trekanter og andre imaginære linjer i Deres motiv. Bare bruk dem.

Vi eksperimenterer med valører [6]

Vi har tidligere vært inne på valører i rommet (L 4, 4). La oss først se litt på modellen slik den er ordnet på bordet. Finn fram en flyttbar lampe og plassér den på forskjellige steder rundt oppstillingen. La lyset i selve værelset være avdempet, slik at lyskilden fra lampen dominerer. Plasseres lampen på siden av motivet, vil den gi figurene én lys- og én skyggeside. Flytter De den foran oppstillingen, vil figurene få en lys forside som i en buet form vil avta mot et mørkere omriss. Gjenstander i bakgrunnen vil igjen bli opplyst og stå lysere enn ytterkanten i forgrunnen (Så sant de ikke rammes av andre figurers slagskygger).

Plasserer vi lyskilden bak motivet, vil det omvendte være tilfellet. Omrissene vil gi figurene en lys, nesten glorieaktig virkning, mens forsidene vil bli mørke. (Mange kunstnere, ikke minst Henrik Sørensen, har tegnet og malt mange motiver i slikt motlys.)

Men hvordan De enn plasserer lyskilden rundt motivet, så ser De tydelig rommet. Og det var det vi skulle ha tak i.

Lag flere skisser av oppstillingen og eksperimentér nå med valøren ut fra Deres erfaringer med de forskjellige plasseringer av lyskilden. De vil snart oppdage at De kan sjonglere temmelig fritt med valørene. De kan få en mørk valør til å stå foran en lys, men De kan godt få en lys valør til å stå foran en mørk. En plastisk form er ikke avhengig av hvor de lyse og mørke felter ligger, så prøv Dem fram.

De kan også gi rom og formfølelse bare ved å variere konturen (linjen). Legger De streken tykk i de konkave former og nesten bristeferdig tynn i de konvekse, f.eks. i en vase, vil De kunne skape plastisk form. De kan også få fram plastisk form ved å tegne gjenstanden sett forfra og fra siden på én gang. De gir da den siden som vender mot Dem, en antydet profilstrek. Som De skjønner, er det mange muligheter.

Glem heller ikke at kontraster skaper rom (L 3, 4). Sett konkave linjer mot konvekse, disse igjen mot rette linjer, spisse former mot runde, mørke valører mot lyse og omvendt, stofflige flater og former mot rene osv.

Siste akt [7]

Nå er De kommet så langt at tegningen har alle muligheter for å bli vellykket. Det gjenstår i grunnen bare å tegne ferdig. De har gjort Deres studier av enkeltfigurene, så nå er tiden inne til å dra nytte av alt De har lært tidligere. Sett i gang!

9. Ut i det fri

Motivet [1]

Jeg vet ikke om De har truffet tegnere på jakt etter motiver? Noen stikker bare rett rundt hjørnet, mens andre driver rundt i dagevis uten å bli fornøyd. Forklaringen ligger vel i at enhver har sine spesialiteter. Ethvert menneske søker sitt eget, indre motiv. Det det hele dreier seg om, er finne noe som gir uttrykk for den enkeltes temperament, fortellerglede, melankoli, lykkefølelse eller hva det nå kan være.

Det er iallfall interessant å studere forskjellige tegnere som tegner det samme motivet. Det som blir vesentlig hos den ene, reduseres til en ubetydelig detalj hos den andre, mens den tredje beskjeftiger sin strek med ting de to andre har sløyfet helt.

Til syvende og sist er det jo tegneren som skaper sitt motiv under arbeidet. Det han ser for seg, blir bare en inspirasjonskilde, ja, rett og slett et påskudd til å tegne. Dette er meget vesentlig. Det står Dem helt fritt å forandre og flytte på motivet til det ugjenkjennelige, om De bare får gitt uttrykk for Deres opplevelse. Tegn alltid motivet slik De gjerne ville det skulle ha sett ut.

Løp ikke rundt i dagevis for å lete etter noe De aldri vil finne, nemlig et helt ferdig komponert bilde. Si heller med vår store kunstner Thorvald Erichsen (1868-1939): «Det å søke motiv er å finne et sted hvor det er godt å sitte». Der vil De nemlig få ro til å skape.

Landskapets sjel [2]

Til å begynne med i dette kurset beskjeftiget vi oss en hel del med å se oss om. I den tiden som er gått siden, har De sikkert fått det for vane, og det er nok mange ting De har lyst til å tegne – bare De får tid. Ta med Dem skisseblokken og gi Dem tid. De vil kanskje finne ut at det ikke var noe bestemt motiv, men hele miljøet, stemningen, atmosfæren på stedet som hadde inspirert Dem. Vel, så er det Deres jobb å tegne dette miljøet, gjengi stemningen eller gi uttrykk for «landskapets sjel»!

Gå løs med skisseblokk og blyant, penn, stift eller hva De finner best egnet. Tegn detaljer, deler av helheten, snu Dem rundt og se hva som foregår der, lev Dem inn i den spesielle atmosfære av former og linjer, valører og stoffligheter som gir motivet karakter. Glem heller ikke å snuse inn duften fra vekstene, lytt til lydene, og nyt fargene selv om De arbeider i svart og hvitt. La motivet bli en del av Dem selv.

Vi rydder opp [3]

Fremgangsmåten er i grunnen den samme som da vi tegnet vår oppstilling. Forskjellen er bare den at mens vi hadde anledning til å ommøblere oppstillingen på bordet, må vi ommøblere i skisseblokken når vi kommer ut i naturen (L 3, l). Vær ikke redd for å gjøre det. Ha for all del ikke dårlig samvittighet om De sløyfer ting som bare gjør tegningen dårlig. Rembrandt sa en gang til et laug som ikke var fornøyd med en portrettgruppe han hadde malt: «Det spiller ingen rolle hvordan dere ser ut; slik som jeg har malt dere, vil ettertiden huske oss»

La oss tenke oss at vi har funnet et motiv, vi sitter godt på en stubbe, og det vi ser foran oss, ser ut som i fig. 38. I sin mest forenklede form bærer det preg av en del vertikale bevegelser, trærne, i kontrast til de horisontale linjer i terrenget.

Fig. 38. Hvordan ville De gå fram om De skulle tegne dette landskapet?

Motivet virker uryddig. Den vridde bjerken nr. 2 fra venstre er det noe i veien med. For det første dekker den noe av utsynet mot gården i bakgrunnen, og den skulle vi gjerne ha med i sin helhet. Den svinger også for voldsomt til venstre og ødelegger noe av balansen for øynene. Dessuten skaper det en kjedelig rytme, fordi avstanden til trærne på begge sider blir for lik (for symmetrisk). Endelig faller det ut av en stram ellipseform, som øynene for lengst har trukket mellom stubbene i de andre trærne, noe som skaper en vakker romform.

Det treet hugger vi ned – i tankene. Mellomrommene mellom trærne til høyre er for like. En viss parallellitet er det også mellom linjene i stammene på denne siden, noe som virker drepende på selve rommet mellom dem. Det må vi rette på. Dessuten er løvverket litt slapt og enstonig. Det må strammes. Grener og kvister virker uorganisk som vinkler og kryss, men det skal vi nok fikse på.

Slik vurderer vi motivet før vi setter i gang for alvor, gjerne ved raske riss i skisseblokken. Glem ikke å se nære ting sammen på én gang. Poenget er jo at samspillet harmonerer. Det er ikke meningen at De skal tegne dette motivet. De må velge Deres eget motiv og rydde opp på lignende måte.

Godt begynt er halvt fullendt [4]

Har De foretatt en grundig opprydning, vil hånden føle seg trygg og bestemt når De går videre. De vil snart merke hvordan det utvikler tegneferdigheten.

Vi går fram som i L 8, finner det mest egnede formatet, og veier komposisjonen ved å tegne motivet som passer (fig. 39). Så studerer vi de enkelte trær, busker, steiner, bygninger osv. ved hjelp av små skisser.

Fig. 39. Iførste omgang rydder vi bort en del detaljer og tegner landskapet som masser, f.eks. som på denne figuren.

Nå bygger vi opp fra grunnen. Her er det riktignok ikke snakk om gjenstander på et bord eller et stuegulv, men ting som stikker opp fra moder jord. Tenk likevel på det hele som om det var et stilleben. Vi har vært inne på det i L 4, 3, hvor vi møblerte stuen som et landskap.

I fig. 40 har vi lagt planene (jordene) der de hører hjemme, og antydet de tingene som står på dem. Legg merke til de romskapende midler, og de linjene øyet trekker for å stramme motivet (L 8, 5).

Fig. 40. I neste omgang ser motivet slik ut. Vi har forsøkt å skape romvirkning ved å understreke de ellipsene som naturlig finnes i landskapet. Samtidig har vi forsøkt å få tingene på plass slik at de danner en fast komposisjon.

Valører og stofflighet i landskapet [5]

I L 7,3 var vi inne på den tekniske side av tegningen. Vi laget en valørskala ved å skravere tonene. Utnytt hele skalaen i motivet. Finn ut hvor den mørkeste tonen ligger, og den lyseste. La den mørkeste bli så mørk De kan få den, og den lyseste bli stående hvit som papiret. Alle andre valører i motivet må nødvendigvis ligge mellom disse ytterpunkter. Se på skalaen og finn ut hvor de andre hovedvalørene i motivet befinner seg. For all del – bruk valørene. Det er ikke minst de som skaper liv i tegningen. I dette motivet ser De at kontrasten mellom lys og skygge er større i forgrunnen enn bak i landskapet. I forgrunnen finnes også de mørkeste og lyseste valører. Det er nettopp disse fenomener som får forgrunnen til å virke tydeligere enn det som finnes lenger inne. Det er dette vi kaller luftperspektiv (L 4, 4).

En annen ting vi skal merke oss, er følgende: En lys flate står alltid mot en mørkere, mens en mørk flate alltid står foran en lysere. Der denne effekten mangler, blir bildet uklart og tåkete. Kan De se det? Fortsett med å studere dette på Deres vandringer, selv om De skulle være så uheldig å ha glemt å ta med skisseblokken. Tenker De over saken, er det jo helt logisk, og derfor så lett å glemme i farten.

Stoffligheten er utrolig variabel ute i det fri. Her må De være på vakt. De ser straks at de forreste trærne i fig. 38 er bjerker, mens det stort sett er gran i åsen bak. Ja,når De ser dem mot hverandre, er De vel ikke lenger i tvil om hva stofflighet er.

En fin måte å trene seg i stofflighet av en litt blandet karakter, er å stirre ned i skogbunnen mens De prøver å gjengi den som stofflighet uten å se på skisseblokken.

På fig. 41 ser De tegningen slik den ble, utført med tusj. Og så er det Deres tur til å gjøre ferdig det motiv De selv har valgt. Jeg er sikker på at tegneferdigheten blir større etter hvert. Bare sammenlign den siste tegningen Deres med de første De tegnet. Oppmuntrende, ikke sant ?

Fig. 41. Studien er ferdig. Hjelpelinjene er borte, men øyet vil likevel føle dem.

Komposisjon kontra naturstudium [6]

Som nevnt tidligere, er det mange måter å tegne på. Enhver tegner bør søke sin form og utvikle den. Når vi her har valgt et komponert landskap, er det ikke uten grunn. Komposisjon betyr som sagt orden, og en viss form for orden må en tegning ha om den ikke skal flyte ut i likegyldighet.

Uansett hvilken form eller stil De måtte komme fram til, bør De starte med en viss strenghet i oppbygningen. Etter hvert vil De «få det i hånden», og gjøre det uten å tenke noe større over det.

Men om vi komponerer aldri så meget, må vi ikke glemme naturstudiet. Studér f.eks. landskapet ut fra lyset. Form valørene ut fra de mørkeste partiene og arbeid Dem fram til høyeste lys. Tegn det med ens, og med variert stofflighet. Tegn oppadgående (vertikale) former som trær, knauser og skigarder formet ut fra valøren, som kontrast til et lyst, flattliggende (horisontalt) terreng. I det hele tatt: Lek med landskapet og notér Dem det vell av erfaringer naturstudiet skjenker Dem. Jfr. fargeplansje 6 og 7.

Vi tegner et landskap til [7]

Denne gangen finner De et mer voldsomt motiv, et som er videre og gjerne med masser av dybde i, f.eks. som i fig. 42.

Fig. 42. Et storslagent landskap med rom og dybde gir ofte lyst til å gripe skisseblokken.

Vi skal bare i noen skisseark vise fremgangsmåten, for nå vet De jo hvorfor man går grundig til verks (se fig. 43 og 44).

Fig. 43. Blad fra skisseblokken. Landskapet er tegnet som masser. Sirkler og ellipser forsterker romvirkningen.

Fig. 44. Blad fra skisseblokken. Valørstudie for å finne fram til landskapets noe dramatiske svart/hvitt-karakter.

10. Figurtegning

Bevegelsen [1]

All bevegelse er fengslende. På samme måte som barnet opplever sprellemannen på veggen som noe nytt og merkelig, kan vi voksne stå i timevis og bare se ut av vinduet og ut på gaten. Folk kommer og går, fremmede mennesker som alle beveger seg forskjellig, alt etter temperament, holdning, situasjon, kraft osv.

Bevegelsen er en del av oss selv og gir uttrykk for noe av vår karakter. Det finnes da heller ikke noe mer forstemmende enn en tegning uten bevegelse. Vi har bestrebet oss på å skape liv i samspillet mellom stillestående gjenstander, ved hjelp av tingenes egne iboende linje-, form- og rytmeegenskaper. Det samme gjelder selvsagt for figurtegningen. Men vi kan nå en gang ikke få en figur til å spasere ut og inn av papiret. Der vi tegner den, der blir den stående. Derimot kan vi gi uttrykk for en bevegelse som viser at den er underveis, og at det både har skjedd og kommer til å skje noe.

La oss se litt på Goyas danserinne (fig. 45). Yndefull og grasiøs tar hun imot applausen. Bevegelsen er ikke voldsom, men den er ganske spesiell. En foredragsholder i husmorlaget vil også gjerne ha applaus, men hun vil ta imot den på en helt annen måte. Det er ikke tvil om at det er en danserinne Goya har skildret, for bevegelsen er karakteristisk for dansen.

På neste tegning (fig. 46) ser vi Michelangelo’s «Oppstående Kristus». Bevegelsen er spent til et kraftens høydepunkt. Det er ikke det elegante linjespillet som betar oss i første rekke, men en symbolsk kraft i det godes seier over ondskapen.

Legg merke til den grasiøse måten danserinnen holder sjalet sitt på, mens Kristus kaster likkledet så man formelig hører smellet i stoffet. I begge tilfeller er stoffene tegnet for å understreke bevegelsens karakter.

Fig. 45. Francisco Goya: Danserinne (pensel- og tusjtegning). Legg merke til den yndefulle og grasiøse bevegelsen. Det er ikke tvil om at Goya har skildret en danserinne. Bevegelsens karakter er ganske spesiell for dansen.

Fig. 46. Michelangelo : Oppstående Kristus. Bevegelsen er spent til et høydepunkt som symboliserer kraften i det godes seier over ondskapen.

Skjelettet [2]

Fig. 47. Skjelettet består av noen ganske få hoveddeler. Først har vi ryggraden med hodet. Til ryggraden er brystkassen festet. Skulderhøyden domineres av to kraveben to skulderblad, hoftehøyden av bekkenbena med hoftekammene. I skuldrene henger armene, i bekkenet bena.

Vi har lært oss til å bygge tegningene opp fra grunnen av. I komposisjonen begynte vi innenfra, det vil si, vi satte først opp et reisverk som vi siden bygde tegningen over. Dermed stod tingene på den rette plass. I menneskekroppen svarer dette reisverket til skjelettet (fig. 47). All bevegelse dirigeres i første rekke fra det.

Skjelettet består av noe slikt som 200 ben, men ser vi på dets organiske sammenheng, består det av ganske få hoveddeler ; se billedunderskrift til fig. 47.

Forenklet på denne måten får vi et skjelett som vist i fig. 48. Forestill Dem at det består av en kålrot, to vannmeloner og resten stenger og kulelagre. Tegn dette så mange ganger at De kan få linjene og proporsjonene «i hånden».

Fig. 48. Skjelettet dirigerer bevegelsen. Forenklet ser skjelettet ut som figurene viser: «en kålrot, to vannmeloner og resten stenger og kulelagre».

Vi tegner bevegelsen innenfra [3]

Tilbake til Goya og Michelangelo. La oss først se på danserinnen. Tegner vi hennes bevegelse som skjelett, vil hun se ut som i fig. 49. Dette er, forenklet, bevegelsens struktur.

Fig. 49. Tegn alltid bevegelsen innenfra. Tenkt som forenklet skjelett vil Goyas danserinne arte seg som denne figuren viser. Dette er nettopp bevegelsens struktur. Det står bare igjen å tegne på litt kjøtt og noen klær.

Behandler vi Kristus-figuren på samme måte, vil den se ut som i fig. 50. Som vi ser, ligger det allerede kraft i denne enkle tegningen.

Fig. 50. Behandler vi Michelangelos Kristus på samme måte som Goyas danserinne, vil den arte seg som figuren viser. Kraften ligger allerede i denne enkle tegningen.

Egentlig er ikke en figur i bevegelse vanskeligere å tegne enn noe annet. Men begynner De utenfra — med klær og sko, slips og hår og hva det måtte finnes av staffasje — får De det aldri til. I beste fall vil det bli sånn passe halvgodt.

Vi tar for oss en enkel figur som f.eks. gutten på fig. 51. Stillingen forteller verken om eleganse eller kraft, snarere om avslapning. Med den venstre armen støttet på bokhyllen henger han nærmest med overkroppen over tyngdepunktet som er konsentrert på høyre hofte og ben. Innta stillingen selv, og stå i den en stund. Det vil hjelpe Dem til å leve Dem inn i den.

Fig. 51. Figuren her forteller verken om kraft eller eleganse, snarere om avslapning.

Fig. 52. Mens venstre arm er støttet på bokhyllen, ligger tyngdepunktet over høyre hofte og ben.

Få en eller annen til å stå modell, en som er i besittelse av en smule tålmodighet. Hold først blyanten på strak arm og sikt inn skulderhøydens retning og deretter hoftehøydens retning (L 5, 2). Sikt så inn retningene for armer og ben. Mål armer og ben i forhold til høyden, slik at De lærer forholdene å kjenne.

Tegn så figuren opp fra innsiden. Den vil da først se ut som på fig. 52. Studér deretter de ytre hovedlinjene, og tegn kroppen uten klær. På fig. 53 ser De en lignende stilling tegnet av Rembrandt (pensel, tusj og vann).

Fig. 53. Her har Rembrandt tegnet en figur i en lignende stilling som fig. 52 (pensel, tusj og vann).

Nå er De kommet så langt at De kan kle på modellen. Bevegelsen er der, kroppen er der, og dimensjonene er riktige. Og klærne vil sitte som skreddersydd.

Prøv om De kan gi figuren form ved hjelp av valører. Bruk så enkle midler som mulig, og sløyf alle folder og detaljer som ikke understreker formen. For lite tegnet er stort sett bedre enn for meget. Se fig. 54.

Fig. 54. Vårt skjelett har fått form. Noen enkle valører understøtter bevegelsen.

Kroppens sylinderform [4]

Sterkt forenklet kan vi oppfatte menneskekroppen som en samling brede og smale rør. Tenk Dem bare en rustning fra riddertiden, Så har De jo hele prinsippet. Rørformen, eller sylinderformen, gir oss et meget effektivt hjelpemiddel under oppbyggingen av en figur. Å gi modellen form ved hjelp av valører, blir i prinsippet å følge samme fremgangsmåte ved lys- og skyggevirkninger som om De skulle tegne en samling sylindere (L 6, 5).

Se på Rembrandts gutt, fig. 53. Merk Dem hvordan De ser skulderpartiet ovenfra. Gutten bøyer hodet forover, slik at skuldrene, nakken og kravebena beskriver en ellipse. Ellipsen har vi ved flere anledninger benyttet som en romskapende form (L4, 3). Tenker vi oss guttens overkropp som et rør med en ellipse som overflate, er det lettere å oppfatte at skuldre og bryst bøyes en tanke fremover (fig. 55).

Fig. 55. På Rembrandts figur (fig. 53) merker vi oss at skulderpartiet er sett ovenfra. Gutten bøyer hodet forover, slik at skuldrene, nakken og kravebena beskriver en ellipse. Ellipsen har vi tidligere benyttet som romskapende form. Anvendt i figurtegning kan den brukes som et forklarende hjelpemiddel når det gjelder bevegelsen ut og inn i rommet. Figuren, sammensatt av sylindre, vil da få et robotaktig preg.

Ta for Dem Michelangelos tegning (fig. 46). Leggen på venstre side, og underarmen øverst til høyre, strekker seg henholdsvis innover og fremover i rommet. Derfor ser disse kroppsdelene kortere ut enn de tilsvarende andre to (fig. 50). Det er dette vi kaller forkortning.

Fig. 56. Michelangelos tegning (fig. 46) vil arte seg slik. Særlig de kroppsdeler som virker kortere, som f.eks. høyre legg, vil da den rene perspektiviske forklaring. Ved hjelp av ellipsene oppfatter vi lettere sylindernes forkortning.

Finn fram et høyt glass. Sett det foran Dem på bordet slik at De ser det rett fra siden. Hell det sakte fremover mot Dem uten å løfte det, mens De studerer toppflatens ellipse. Den blir bredere og bredere jo lenger De heller glasset fremover, mens høyrekanten av glasset blir kortere. Til sist vil høyrekanten forsvinne helt, og toppflaten danner en sirkel.

Se på kroppens rørformer på samme måte og tegn dem i forskjellige forkortninger (fig. 56).

Linje, form og rytme [5]

La oss slutte denne leksjonen der vi begynte, med bevegelse. Bevegelse er i grunnen et samspill av linje, form og rytme (L 6). Fig. 57 viser dansen slik den store franske mester Henri Matisse oppfatter den.

Fig. 57. Henri Matisse: Dansen. Bevegelsen er et samspill av linje, form og rytme. Man blir nesten andpusten av å følge dansernes virvlende bevegelser.

Vi nevnte at det var bedre å tegne for lite enn for mye. Matisse har tegnet akkurat det som skal til for å gi oss dans. Man blir nesten andpusten av å se på disse linjer, former og rytmer som virvler rundt for øynene våre. Det ser enkelt ut, men det ligger en solid oppbygning bak, og ikke så lite forarbeid.

11. Portrettet

Litt om kropp og anatomi [1]

Verden over, og til alle tider, har studiet av menneskekroppen beskjeftiget kunstnere. Akttegning (naken modell) hører med til den obligatoriske fagkrets i de fleste kunstskoler. Grunnen er i første rekke den at kroppen vår inneholder nær sagt alle de tenkelige former og linjer som finnes.

Modeller er ikke alltid så lette å finne, men De kan bruke Deres egen kropp som modell. Skaff Dem et stort speil, og De har gratis modell for livet. Ønsker De modellen sett bakfra eller fra siden, så skaff Dem to speil arrangert på samme måte som frisøren gjør når han viser sitt verk.

En god hjelp kan man også få ved å studere en av de kunstanatomier som finnes i handelen. Men vi skal ikke komme nærmere inn på det her.

Bare når det gjelder hodets form og oppbygning, skal vi likevel se litt på anatomien, fordi ansiktsuttrykket er underlagt de merkeligste forandringer ved flittig bruk av muskulaturen. Folk med såkalte gummifjes kan forandre sitt utseende til det ugjenkjennelige uten sminke, og på brøkdelen av et sekund.

Hodets form og oppbygning [2]

Det er ikke så dumt å sammenligne en hodeform med et egg, vel å merke hvis man har studert eggformer såpass at man har oppdaget at det nesten ikke finnes to like. Slik er det med hodeskallene også. Derfor ville det være galt å gi en generell oppskrift på hodets mål, på pannens høyde, nesens lengde, avstand mellom øynene osv.

Det er nettopp det at vi er så forskjellig bygd som gir oss personlighet, iallfall utenpå. Når det gjelder ansiktet, kommer uttrykket, sjelen, til. Som oftest kan vi se på uttrykket om den vi står overfor, er blid, sørgmodig, sint eller uinteressert. Hvor Ofte hører vi ikke uttalelser som: «Du ser så sur ut.» «Hva er det som er så morsomt?» «Ikke se så bebreidende ut» «Du ser ut som du skal i begravelse», o.l. Finn Dem et speil og prøv selv.

Likevel kan vi gi hodet en grunnform, og da er egget en mer inspirerende form enn f.eks. et kålhode. Finn et egg. Sett det på bordet på en smal ring med den spisse enden ned. Sett en lampe slik at lyset faller på den ene siden, og tegn egget slik at De ser formen. Mor Dem med å tegne inn øyne, nese og munn, og gjerne litt hår også. Tegn flere egg av forskjellig form.

Vi skjelner stort sett mellom lang- og kortskaller. Kan De skaffe en hodeskalle selv, er det utmerket. Eller kanskje De kan finne en på et museum. Det er bryderiet verd å studere den og tegne en del skisser i forskjellige vinkler.

Hodets ben og muskler [3]

På fig. 58 ser De en hodeskalle forfra og fra siden. Forfra er den satt inn i en omvendt eggform, dvs. et egg med den smaleste enden ned. Haken er normalt spissere enn issen. Merk Dem hvor midtaksene skjærer hverandre, og hvor øyehulene ligger i forhold til disse.

Fig. 58. Hodeskallen er her tegnet forfra og fra siden. Merk hvor midtaksene går. Skallen til venstre er satt inn i en omvendt eggform, den til høyre i en sirkel pluss en trekant hvor den korteste siden er lik sirkelens radius.

Profilen er tegnet inn i en halvsirkel med diameter gjennom øyehulen. I flukt med halvsirkelen er tegnet en trekant med korteste side lik radien. Merk Dem figuren, og se hvor aksene krysser hverandre her også.

Tegn disse to skallene så mange ganger at De husker dem, både rett forfra (en face, utt. ang fas) og i profil. Bruk de omskrevne former som hjelpelinjer for hukommelsen, og for formgivningen. Tenk på mennesker De har truffet. Har de smale eller brede ansikter, har de lange eller korte bakhoder? Prøv å gi en karakteristikk av deres forskjellige hodebygninger når De tegner skallene.

De fleste av disse navnene kjenner De sikkert fra dagligtalen: panneben, neseben, kinnben, over- og underkjeveben, kileben, isseben og bakhodeben. De er alle satt sammen med såkalte sømmer, bortsett fra underkjeven, som er bevegelig med feste i åpningen mellom kinnbenet og tinningbenet. Merk Dem også hvor ørehullet er plassert.

Føl med fingertuppene rundt i ansiktet, og merk Dem de stedene hvor hodeskallen ligger så å si like under huden. De vil kjenne benet rundt øyehulene, kinnbenet, kjevevinkelen bakover mot halsen og de to punktene på haken hvor underkjeven slutter og gir selve haken bredde.

Disse punktene er avgjørende for ansiktets struktur. Mellom disse stedene igjen finner vi de personlige trekkene som gir de forskjellige ansikter ulik karakter.

På fig. 59 finner vi musklene. Før De studerer dem, må De se Dem i et speil. Skjær alle de grimaser De kan finne på. Som De ser, kan De flytte og bevege ansiktet på de utroligste måter, og det skyldes selvsagt musklenes smidighet. Det er nemlig musklene, sammen med øynene, som skaper de aller fleste ansiktsuttrykk.

Fig. 59. Det er hodets muskler som forandrer våre ansiktstrekk. Ettersom de strammes eller slappes, kan ansiktet gi uttrykk for forbauselse, sorg, glede, strenghet osv.

Vi ser litt på fig. 59. Merk Dem først de tre ringmusklene: øyeringene og lepperingen. Ringmuskler har den egenskap at de kan trekke i alle retninger. Mellom øyeringene og munnringen går tre båndmuskler: overleppe og nesevinghever, lille og store kinnbensmuskel, også kalt lattermusklene. Under disse tre finner vi en dyptliggende nese- og overleppehever, en kinnmuskel og en tyggemuskel. I selve hakepartiet finner De en trekantet leppemuskel som trekker ut munnvikene, og en firkantet hakemuskel, som senker underleppen når vi ser sure ut. Tilsvarende muskler finnes selvsagt på hver side. Midt i mellom finner vi en hakehever, en nesesammentrykker og i neseroten en pyramidemuskel, Som vi bruker når vi ser sinte ut. I pannen har vi endelig pannemusklene, som vi bruker når vi ser forbauset ut.

Selvsagt blir det ikke vellykkede portretter ut fra anatomi alene. Ansiktsuttrykket er på sett og vis et speilbilde av menneskets indre følelser og reaksjoner ; om portrettet skal bli vellykket, beror igjen på Deres iakttagelsesevne og den trening De har i å gjengi form.

Jeg vil likevel anbefale Dem å studere disse musklene litt, og gjerne lære å tegne dem. Det vil gi Dem en viss trygghet når De tegner portretter, og minne Dem om at det finnes vesentlige ting under huden. Når De tegner musklene, så se dem i sammenheng, ikke enkeltvis. Prøv å lage et forenklet skjema, en sammenbindende figur som en støtte for hukommelsen.

Og så eksperimenterer vi litt. Finn et speil og tegn et riss av Deres eget ansikt. Studér valørene der formene skifter retning, f.eks. fra øyebenet og innover mot øyelokket, fra underleppen ned mot haken, fra siden av nesen inn mot nesevingen og neseryggen, fra kinnbenet og nedover mot overkjeven. Eksperimentér litt med valørene i detaljene. Tegn øyet, og bruk valørene slik at De føler det er kulerundt. Tegn ørene, nesen, munnen og haken.

Gå så løs på et selvportrett. Og neste gang De sitter på et venteværelse, så ta med skisseblokken. Med en viss diskresjon kan De fortsette portrettstudiet der.

Portrett og karikatur [4]

Vi skal se litt på to tegninger av Leonardo da Vinci (fig. 60 og 61), en karikatur av en mann og et kvinneportrett. Forskjellen er klar nok. Portrettet søker å gi et sant uttrykk for menneskets karakter, mens karikaturen gir et overdrevent uttrykk for den.

Fig. 60. Leonardo da Vinci: Karikatur av en mann. En karikatur er overdrevet karakter. Ofte er grensen mellom portrett og karikatur temmelig utvisket, selv om forskjellen er klar nok hos vår store renessansemester.

Se på Leonardos mann. Det er tydelig at pannen er for flat, nesen for liten og klumpete, partiet over munnen for stort og haken for liten. Mannen ser ikke særlig begavet ut og ikke vakker heller, selv om tegningen er glimrende. Vi ser daglig karikaturer i avisene av kjente kvinner og menn, men til tross for de utroligste overdrivelser ligner de ofte originalene, og hvorfor? Jo, fordi hver form er bygd på den originale, bare det at karakteren er overdrevet. Vi omtaler ofte mennesker som «han med den lille haken», «hun med den flate pannen», «han med den morsomme lille nesen», uten dermed å mene at personene er stygge, komiske eller groteske. Vi sier det som en karakteristikk av vedkommende, slik at andre skal forstå hvem vi snakker om.

Det er ikke så dumt å tegne karikaturer. Det er iallfall moro de gangene de blir vellykte. Men det viktigste for oss er at vi tvinges til å studere trekkenes karakter, og dem må vi ha tak på om vi skal lykkes med et portrett. Prøv!

Fig. 61. Leonardo da Vinci: Studie til engel. Merk hvordan kunstneren har ved å fremheve øyepartiet har gitt et utrykk for karakteren.

Leonardos kvinneportrett har karakter. Han har tegnet henne som studie til en engel. Skal vi gi en overflatisk karakteristikk av henne, vil vi si at hun har litt spiss hake, en følsom munn, litt stor nese, høy panne, runde kinn og ett skarpt og ett mildt øye. Uttrykket som helhet forteller om ømhet, selv om hun smiler litt underlig som så mange av Leonardos portretter.

Som vi ser, dreier det seg ikke bare om den ytre likhet, men om den indre sjel. Skinnet bedrar, heter det, og ingenting kan være mer sant. Et godt portrett skal ikke bare fortelle om fasaden, men om mennesket bak.

Vi bygger opp et portrett [5]

Det lar seg selvsagt ikke gjøre å gi en oppskrift på hvordan man tegner det suverene portrett. Men man er langt på vei om man bygger det opp riktig. Vi har tre muligheter for å stille opp vår modell, tre grunnmuligheter: rett forfra (en face), rett fra siden (profil) og slik som Leonardos kvinne, det vi kaller 3/4 profil. Vi kan også se disse tre plasseringene mer eller mindre ovenfra eller nedenfra.

Vi tenker oss et ansikt sett rett forfra, og deler det i to med en midtlinje (fig. 62). Deretter trekker vi horisontale linjer gjennom munn, nesevinger, øyne, øyebryn og hårrot. Gjør det samme på et egg. De horisontale linjene kan De tegne ved å flytte en strikk opp og ned. Hold så egget på strak arm, mens De dreier det slik at De ser det litt ovenfra og litt nedenfra. De horisontale linjene vil da fortone seg som ellipser. Ser De hvordan de understreker eggets form ?

Fig. 62. Legg merke til midtlinjen i dette ansiktet, og de horisontale linjer gjennom munn, nesevinger, øyne og øyebryn. Disse linjene vil forandres etter som hodet beveges. Tenker vi oss de samme linjer tegnet på et egg og ser dem litt nedenfra, vil de arte seg som ellipser.

På fig. 63a og b ser De en skjematisk tegning av et hode sett nedenfra og ovenfra. Vi bruker prinsippet fra vårt eggeforsøk. Legg opp et portrett på følgende måte: Tegn først modellen fra forskjellige kanter i skisseblokken. Jo flere, dess bedre. På den måten lærer De modellen å kjenne. Bygg så opp på samme måte som vist i fig 64.

Fig. 63 a. Veronese: Den hellige Mennas hode. Portrettet er sett nedenfra. Skjematisk vil det arte seg som på skissen. Legge merke til eggformen.

Fig. 63 b. Veronese: Magdalenas hode. Skjematisk vil dette portrettet arte seg som et egg sett ovenfra.

Fig. 64. Edvard Munch: Portrett av Sigbjørn Obstfelder (etsing). Munch var også en glimrende portrettmaler. Hele Obstfelders liv og diktning ligger faktisk i dette portrettet. Med skissen ved siden av har vi prøvd å gi et brukbart bilde av hodets oppbygning og av hvordan vi går fram for å få tingene på plass.

12. Fargen

Den grå hverdagen [1]

Det at hverdagen er grå, er vel noe av det største sludder som noen gang er sagt. På den annen side forteller ordtaket oss hvor vesentlig fargen er for vår trivsel. Det vi egentlig mener å si, er at hverdagen kan være like triviell og uutholdelig som det ville ha vært om alle farger var grå. Men slik er det heldigvis ikke.

Vet De hvilke farger det er på Deres gulvteppe? Nå har De allerede fra begynnelsen av dette kurset trenet Dem opp i å huske gjenstander og former visuelt. Siden vi begynte på kjøkkenet, så kan De jo bli der De er, og prøve å huske alle fargene fra venstre mot høyre i de andre rommene. Korriger dem etterpå.

Sett nå at det virkelig var en gul farge på soveværelsesveggen. Se litt nøyere på den.

Er den like gul over det hele? Hvordan er den der det faller skygger? Hvordan blir det med den om aftensolen sender et stille ildskjær inn av vinduet?

Farge er lys, og like ofte som lyset skifter, skifter fargen. Norge hører ikke til de mest stabile land hva værtype angår, noe som gjør hverdagen vår til det rene farge-eldorado av stadige skiftninger. Bare se Dem om, og en ny vidunderlig verden av farger vil gjøre hverdagen alt annet enn grå.

Fargens virkning [2]

Man har forsøkt å finne ut hvordan fargene virker på menneskets sinn. Nå er det bare det å bemerke at man sjelden treffer to mennesker med samme sinnelag, så her er det farlig å generalisere. Skal vi f.eks. nevne de farger folk kaller «min yndlingsfarge», er vi snart gjennom hele fargeskalaen.

Dessuten skal man ikke se bort fra all mulig mer eller mindre utvendig påvirkning når det gjelder symbolikk, epoke og for all del mote. Disse tingene varierer også fra land til land, fra folk til folk og fra tidsalder til tidsalder.

Det er likevel mange ting ved fargen man kan bli enig om, og århundrers erfaringer og sammenligninger kan settes i system. Naturen spiller også sine farger ut på ganske spesielle måter.

Vi snakker om varme og kalde farger. De som ligger omkring rødt, orange og gult, kaller vi varme. De som ligger rundt blått og grønt, er kalde. Tenn et bål på isen om vinteren, så vil De se forskjellen. Her er vi inne på noe meget vesentlig når det gjelder farger. Se aldri én og én farge, men flere på én gang. Sett dem opp mot hverandre og sammenlign. Vurdér dem, se om de kler hverandre, se dem sammen med andre farger, og De vil oppdage at de forandrer seg etter omgivelsene. En rød farge virker f.eks. ganske annerledes ved siden av en grønn enn sammen med en blå.

Kontraster har vi vært inne på flere ganger (L 3,4). De spiller en stor rolle på mange forskjellige måter, også når det gjelder farger. Vi har allerede nevnt én kontrast, nemlig varm og kald. Dansesalen er gjerne opplyst av røde og gule lamper. De virker oppkvikkende på temperamentet. Sykesalen, derimot, har gjerne kjølige, duse (milde) og lyse farger for å lindre og berolige. Her har vi igjen kontraster. Intense og mettede farger mot lyse og duse.

Ta for Dem en del forskjellige røde farger. De finner sikkert bøker med rødt bind i forskjellige valører og fargetoner i bokhyllen. Legg dem ved siden av hverandre på bordet. Se på alle samtidig. Nå kalte vi jo rødt for en varm farge. Men ser De forskjellige røde farger sammen, vil De oppdage at én er varmere enn en annen, ja kanskje én nesten virker kald og en annen «rødglødende».

Finn fram blå, gule og grønne farger og vurdér dem på samme måte. Selv i den kalde fargesektor vil De finne at én farge er varmere enn de andre. Altså: Innenfor hver farge finnes kontrasten varm – kald.

Kontrasten lys – mørk vil De se uten videre, likeledes intens — dus. Prøv deretter å finne ut hvorfor én blåfarge f.eks. virker varmere enn en annen blåfarge, eller hvorfor én gulfarge virker mer intens enn en annen gulfarge, og hvorfor én grønnfarge virker lys og en annen mørk. Vi skal komme tilbake til alt dette senere.

Fargen satt i system [3]

Det finnes et utall teorier når det gjelder å sette fargen i system. Det vi skal fram til her, er en så enkel og oversiktlig plan som mulig, og den dekker vårt behov som malere. De fleste kunstnere i dag bygger sine teorier på den franske maler Eugéne Delacroix’s ( 1798—1863) system.

Det finnes egentlig bare tre helt rene farger, nemlig rødt, gult og blått. Alle de andre er blandinger av disse. Grønt f.eks. er en blanding av gult og blått. Erfaringsmessig vet vi at vi må ha med noe av disse tre fargene i samspill, om et normalt øye skal oppfatte bildet harmonisk. Maler vi et motiv med bare blå og røde farger, vil øyet savne et gult innslag. Det kan selvfølgelig være kunstnerens hensikt, men da er det også hans mening å skape en disharmoni. Rødt, blått og gult kaller vi en treklang. La oss se litt på de fysiske eiendommeligheter hos fargene. Alle har vel sett regnbuen. Den kan være intens eller dus alt etter omstendighetene, men rekkefølgen av fargene er alltid den samme. Regnbuen oppstår ved at sollyset brytes i fuktige luftlag. Vi har tidligere nevnt at farge er lys, og at lys er bølger (L 6,5). Sollyset inneholder alle farger, og så lenge det beveger seg i klar luft, vil fargebølgene ha praktisk talt samme hastighet.

Lar vi lyset gå gjennom et prisme (fig. 65), vil fargenes bølgehastighet forandre seg, og vi får et såkalt fargespektrum som vi kan fange opp på en skjerm. Rekkefølgen av fargene er fremdeles den samme som i regnbuen, ovenfra og nedover: oransje, gult, grønt, blått, indigo og fiolett. I virkeligheten er det en jevn overgang fra farge til farge slik at nyansene er utallige, men la oss holde oss til disse sju.

Fig. 65. Fører vi sollys gjennom et prisme, vil lyset brytes og oppløses til forskjellige farger, alt etter bølgelengden. Samler vi fargene opp på en skjerm, vil de alltid ligge i den rekkefølge som er vist her. Ovenfra og nedover: Rødt, oransje, gult, grønt, blått, indigo, fiolett. Det er dette vil kaller et fargespektrum.

Tenker vi oss nå at vi tar spektralbåndet og bøyer til et sirkelbånd (fig. 66), vil rødt og fiolett møtes i skjøten, og vi får en sammenhengende fargeskala. Ut fra dette prinsipp setter vi fargene inn i en såkalt fargesirkel som vi skal studere grundig og benytte oss flittig av når vi maler.

Fig. 66. Tenker vi oss fargespekteret bøyd og satt sammen til et sirkelbånd, vil rødt og fiolett møtes i skjøten og gi en sammenhengende fargeskala. Etter dette prinsippet bygger vi opp den teoretiske fargesirkel, grunnlaget for vår fargeteori.

Fargesirkelen [4]

Fargesirkelen lager vi selv. Finn fram en tegneblokk, en passer og blyant.

Tegn opp en sirkel med radius 8 -10 cm. Husk at radien i sirkelen avsatt på sirkelbuen er lik 60. Hele sirkelbuen utgjør 360. En halv sirkel er altså 180. Øverst på sirkelen avsetter vi et punkt og noterer rødt. Bruk her rød kadmium – mørk.

Vi ble enige om at vi hadde tre hovedfarger: rødt, gult og blått (treklang). Det finnes ikke tre farger som innbyrdes er mer forskjellige fra hverandre enn disse. Derfor er det naturlig å plassere dem i sirkelen med så stor avstand mellom hverandre som mulig; altså 360 delt på 3 gir 120.

Fra rødt avsetter De radien to ganger mot høyre, og De finner plassen for gult. Gjør det samme på venstre side, og De finner plassen for blått. Foren disse tre punktene med linjer, og De får en likebent trekant som markerer en treklang (fig. 67).

Fig. 67. Det finnes bare tre rene farger: rødt, gult og blått. Disse tre hovedfargene bruker vi som utgangspunkt i fargesirkelen. Vi deler sirkelen, som er på 360, i tre og får en avstand på 120 mellom fargene. Ved å blande to og to farger får vi flere slike fargegrupper med 120 mellomrom. Vi markerer dem med likebente trekanter og kaller dem treklanger. På figuren ser vi fire slike: rødt (R) – gult (Gu) – blått (B), fiolett – oransje – grønt, rødfiolett – guloransje – blågrønt, blåfiolett – rødoransje – gulgrønt.

Blander vi like store deler gult og blått, vil vi få en grønn farge. Det naturlige sted å plassere den er selvfølgelig midt mellom gult og blått, det vil si 60 graders avstand fra hver av dem. Skriv grønt der.

Hvilken farge ligger tvers overfor grønt i sirkelen ? Rødt. Rødt og grønt får altså en avstand på 180, og større avstand kan ikke to punkter få i en sirkelbue. To farger som ligger tvers overfor hverandre i fargesirkelen, er så forskjellige som to farger kan bli. Slike farger, f.eks. rødt og grønt, kaller vi kontrastfarger eller komplentærfarger.

Blander vi like deler blått og rødt, lår vi fiolett, som vi på samme måte plasserer midt mellom rødt og blått. Tvers overfor fiolett ligger gult. Fiolett og gult er kontrastfarger. Blander vi rødt og gult, får vi oransje. Plassér den i sirkelen. Vi ser at kontrastfargen til oransje er blått. Vi har fått en ny treklang av blandede farger og forbinder grønt, fiolett og oransje med linjer slik at deres punkter også blir hjørner i en ny likebent trekant.

Sett et halveringspunkt mellom hver av de seks fargepunktene vi har funnet og deres nabofarge på sirkelen. I disse halveringspunktene ligger seks nye farger som alle er blandet av de to på hver side. Vi får to nye treklanger: rødoransje, gulgrønt og blåfiolett, og rødfiolett, guloransje og blågrønt. Flere farger enn disse 12, som svarer til 4 treklanger (fig. 68), tar vi ikke med.

Fig. 68. En stjerneformet fargesirkel. Hver av de 12 fargene har 30mellomrom. Farger som står rett overfor hverandre, kaller vi kontrast- eller komplementærfarger, f.eks. rødt og grønt, blått og oransje osv. Fargeplansje 1 bak i boken.

Bruk gjerne den stjerneformen som er brukt på figuren. Den er både vakker og lett å konstruere, samtidig som hver farge blir mer markert. Bruk enten akvarellfarge eller dekkfarge. De får kjøpt begge deler i en fargehandel. Akvarellfargen er laserende, dvs. gjennomsiktig, mens dekkfargen er tett. (Mer om dette under forskjellige teknikker.) Skaff Dem samtidig et par hårpensler, ikke for billige.

Det er bare én måte å få til en fargesirkel på, nemlig å male den i samme rekkefølge som De tegnet den opp. Altså: Først legger De opp rødt, gult og blått. Derpå de fargene som ligger midt imellom, og til slutt de som ligger mellom dem igjen, og er blandet av de to nærmeste.

Som vi nevnte. bestod et spektrum av uendelig mange farger, slik at overgangene ble umerkelige. Derfor er det viktig at vår fargesirkel blir malt slik at det blir like lang avstand mellom hver farge. Det vil si at fargespranget eller klangen (tyngden, valøren, intensiteten, tettheten) skal være lik hele veien.

Bruker De dekkfarger, må De også bruke hvitt som brekkfarge (blandingsfarge) for å få enkelte toner lysere eller dusere. Vær litt varsom med den hvite, da den lett kan gi fargen en krittaktig karakter som er vanskelig å få til å gli inn i fargesirkelens klang for øvrig. Men prøv Dem fram.

Begynn forsiktig med litt duse farger og øk etter hvert når De korrigerer. Mal flere fargesirkler. Det er den beste trening De kan få i å mestre både teknikk og fargens karakter.

13. Mer om fargen

Et eksperiment [1]

Finn fram en rød, en blå og en gul fargeflate, ca. 25 x 20 cm. Det kan f.eks. være en bok eller et stykke kartong.

Sett først den røde opp til veggen et par meter fra der De sitter. La bakgrunnen være så lys som mulig. Stirr intenst på fargen ca. ett minutt. Rett så blikket mot en lys veggflate eller opp i taket. Stirr like intenst på dette punktet. Hva ser De?

Med normalt syn vil De se en lys grønn flate i samme format som den røde, altså komplementærfargen. Når øyet «mettes» av en spesiell farge, ser det faktisk ut som om det sender tilbake kontrastfargen for å gjenopprette likevekten. — Gjør det samme med den blå og gule fargen. Etter den blå vil De se en oransje, etter den gule en fiolett farge når De flytter blikket, altså kontrastfargene.

Prøv deretter å sette blått og rødt ved siden av hverandre, og se begge fargene på én gang. Når De flytter blikket, vil De da se begges kontrastfarger samtidig, altså orange og grønt. Prøv så rødt, gult og blått samtidig. Når De flytter blikket denne gangen, vil De se grønt, fiolett og oransje, det vil si den treklangen De blandet av disse tre fargene. (Pass på at de tre fargene har omtrent samme styrke.)

Nå kan De henge forskjellige ensfargede ting på veggen, f.eks. en genser med armene strukket ut i et kors. Stirr ca. ett minutt på den, og flytt så blikket. Denne gangen vil kontrastfargen få form av en genser med armene i kors. Det er altså ikke bare kontrastfargen som sendes ut, men gjenstandens form.

Vi studere fargesirkelen [2]

Ha alltid en fargesirkel som De selv har malt, hengende på veggen. Har De ikke noe annet å gjøre, kan De studere den nøye, slik at De blir godt kjent med den. Merk Dem alle kontrastfargene som står rett overfor hverandre. Legg merke til at den ene er varm, den andre kald. Studér de fire treklangene, og lær dem.

Finn fram skisseblokk, blyant og vannfarger. Tegn opp et rektangel 5 x 3 cm og del det i to. Mal rødt i det ene feltet og grønt i det andre (fig. 69). Tegn så to kvadrater med sider 5 cm med et mindre kvadrat inni Som vist i figuren. Mal først rødt i midten og grønt ytterst. Gjør det omvendt i den andre figuren. Gjør det samme med alle kontrastfargene, og De vil snart bli fortrolig med dem.

Fig. 69. Ved å sette to kontrastfarger dels ved siden av, dels på hverandre som vist her, kan vi lære deres virkninger å kjenne.

Tegn opp de to figurene som er vist i fig. 70. Bruk de samme målene som ovenfor.

Fig. 70. På denne måten kan vi trene oss i å se treklangenes virkninger, i dette tilfellet rødt — gult — blått.

Mal først treklangen rødt, gult, blått inn i det tredelte rektangelet, og deretter inn i kvadratmønsteret. De trenger tre kvadrater, slik at alle fargene i tur og orden kommer innerst, i midten og ytterst. Gjør det samme med de andre treklangene. Hvor mange var det i sirkelen ?

Siden De nå er kommet så godt i gang med fargestudiet, vil jeg anbefale følgende til fortsatt eksperimentering: Lag Dem prøver av samtlige 12 farger i sirkelen. Mal dem på kartong eller papirbiter, ca. 10 x 10 cm. Skjær ut små rektangler med en kniv, slik at De får ett eller flere «vinduer» i hver fargeflate.

Og nå kan De legge andre farger under vinduene i tur og orden, først kontrastfargene, siden nabofargene og dem som ligger mellom dem igjen. Studér reaksjonen. Legg merke til hvordan fargene skifter karakter etter de farger de kommer i kontakt med. Merk Dem også forandringene i valør.

Lag Dem noen enkle mønstre selv og mal dem i treklang. La noen bli lyse, andre mørkere. Prøv også å variere stoffligheten (L 6,6). På denne måten vil det antagelig ikke ta lang tid før De kjenner fargesirkelen ut og inn, og det vil De få stor nytte av.

Fargesirkelen i praksis [3]

Erfaringsmessig vet vi at fargeintensiteten avtar innover i rommet (L 4,4). Det var det vi kalte luftperspektiv. Tenk Dem at vi ser innover et langt jorde. I forgrunnen står en rød låve, et par hundre meter lenger inne står en annen rød låve, og enda et par hundre meter borte en til. Alle låvene er malt med samme rødfarge.

For sikkerhets skyld lar vi det være litt disig vær. Vi vil tydelig se at låvene arter seg forskjellig. Rødfargen avtar i styrke innover, og den virker kjøligere. En annen ting vi kan merke oss med én gang, er at konturene blir mindre skarpe. Finn et jorde og se selv.

La oss se litt på fargesirkelen. Den varmeste fargen er rødt. Oransje er også varm, men likevel mindre varm enn rødt. Den gule fargen er enda mindre varm, mens den gulgrønne er litt kjølig. Tenker vi oss fargene i sirkelen satt bak hverandre som plan (se fig. 71), vil de gi oss et riktig rombilde ifølge vår erfaring fra jordet. Fra rødt avtar jo fargene i varme.

Treklangen rødt, blått, gult vil ligge som på fig. b, og kontrastfargen rødt, grønt som vist i fig. c. Vi ser tydelig at to farger som ligger nær hverandre i sirkelen, også ligger nær hverandre i rommet. Fargene i treklangen skaper større rom, og kontrastfargene det største fargerommet.

Fig. 71 a.

 

Fig. 71b.

Fig. 71c.

Fig. 71. Av erfaring vet vi at fargene avtar i varme, styrke og intensitet jo lenger inne i rommet de ligger. Ved å stille kontrastfarger opp mot hverandre, som i fig. a, får vi stor romavstand. En treklang, som i fig. b, gir en rolig og avbalansert romvirkning. Skulle vi plassere alle fargene i sirkelen etter hverandre innover i rommet, ville de få den rekkefølgen fig. c viser. Disse erfaringene utnytter vi enten rommet er stort eller lite. Selv en fyrstikk trenger plass.

I prinsippet går vi fram som på fig. 72. Har hovedmotivet en rød farge, setter vi det opp mot grønn bakgrunn. For å dempe på det voldsomme uttrykket mellom to kontrastfarger og for å skape kontakt mellom bakgrunnen og forgrunnen, bruker vi fiolett og oransje. Vi legger altså fiolett og oransje imellom det grønne og det røde. Se på sirkelen: Fiolett og oransje ligger begge 60 fra rødt, mens grønt ligger 180 fra. Dette er altså en treklang.

Fig. 72. Skjematisk billedoppbygning ved hjelp av rødt og treklangen grønt —fiolett — oransje. Vi setter først en rød forgrunn opp mot en grønn bakgrunn. For å dempe denne voldsomme kontrasten og skape kontakt mellom forgrunn og bakgrunn, plasserer vi et fiolett og et oransje felt mellom det røde og det grønne.

Vi legger opp et fargemotiv [4]

Tilbake til vårt stilleben (L 8,2, fig. 33). Kurven rundt vinflasken har en dominerende oransje farge. Denne dominanten setter vi opp mot kontrastfargen blått i teppet bak. Det gir en god fargerommelighet, men uttrykket virker i kraftigste laget. For å dempe litt på det og ytterligere gi romfølelse, benyttes den treklangen den blå bakgrunnen tar del i, altså blått, rødt, gult (fig. 73). Den røde fargen setter vi på boken i forgrunnen, den gule på duken. Nå har vi lagt grunnlaget for et fargerom, et harmonisk oppbygd skjelett. Før vi går videre, må vi sørge for at fargene balanserer med øynene som vektstang (L 3,3). For å veie opp vinkurvens oransje dominant på venstre side setter vi inn en oransje lysrefleks på innersiden av bollen og en liten flekk i høyre hjørnet.

Fig. 73. Et stilleben (jfr. fig. 33) er her lagt opp slik at det skapes størst mulig fargerom. Vinflasken (oransje) er satt opp mot en blå bakgrunn. Bakgrunnens treklang (blått-gult-rødt) er fordelt rundt i forgrunnen. På den måten vil fargesirkelen bli lagt inn i rommet og gi en elliptisk romvirkning. På figuren er O oransje, B blått, R rødt, Gu gult og Gr grønt.

Slik veier vi hver farge for seg, så det hele balanserer. På den måten blir også fargen fordelt i billedflaten (se figuren).

Dette var bildet lagt opp fargemessig i den enkleste teoretiske form. I praksis vil vi snart oppdage at den blå bakgrunnen er altfor stor og dominerende til å strykes jevnt med samme blåfarge. Skal den bli levende, må den varieres. La den noen steder gå over i noe grålig, andre steder pendle mellom nyanser i nabofargene grønt og fiolett.

Blåest bør den stå bak og kanskje litt til siden for hovedfargen oransje, slik at fargeklangen i opplegget når et så festlig høydepunkt som mulig.

Det samme gjelder duken. La den gule fargen pendle i nyansene på samme måte. Studér selv skiftningene i lyset på større flater. En av Norges fineste kolorister, Thorvald Erichsen, var en mester på dette området.

Noe av det aller viktigste er nå gjort. Vi har lagt opp bildet rent fargemessig og bygd et harmonisk skjelett, men bildet er ikke ferdig med det. Før vi går videre, skal vi se på andre detaljer i fargeoppbygningen.

Den enkelte gjenstands fargeform [5]

Vi husker hvordan lys- og skyggevirkningen i sylinderen (L 6,5 og fig. 26) fikk formen til å bøye seg og gi en forsterket plastisk romvirkning. Skaff Dem en hvit form (en kopp, en peisfigur, en vase e.l.) og belys den ene siden med f.eks. rødt lys. De vil se at skyggesiden virker grønn. Et ansikt som står vendt mot solen en vinterkveld, vil farges sterkt rødt. Skyggesiden av ansiktet vil da se grønn ut.

Lys og skygge er kontraster, ikke bare som lys—mørk, men som farge. Går De på ski en solrik vinterdag, vil De oppdage at alle skyggene på snøen er blåaktige. Ser De nøyere etter, vil De se at tidlig på dagen, mens solen ennå farger snøen oransje, er skyggene blåest. Utover dagen blir sollyset gulere og skyggene fiolette. Ut på ettermiddagen blir solen rødere, og skyggene grønnaktige.

Er lyset varmt, er skyggen kald, og omvendt. Disse fenomener kan De studere selv. Ha øynene med Dem når De vandrer i det fri. Der ser De det best.

Tilbake til sylinderen igjen. Vi delte formen opp i tre tonesjikt, én lys side, én mørk og én mellomtone. Tenker vi oss en rund gjenstand belyst likt fra alle sider, vil fargen være lik over det hele. Vi kan kalle det gjenstandens lokalfarge. Når gjenstanden blir belyst fra én kant derimot, får den én farge i lyset, én i skyggen, men også en mellomtone. Denne mellomtonen er den fargen gjenstanden egentlig har, altså lokalfargen.

Sett nå at sylinderen var oransje. Beholder vi oransje som lokalfarge, kan vi bruke treklangen til å bøye formen med. Oransje hører med til treklangen oransje, grønt, fiolett. Ved f.eks. å la lyset bli grønnaktig, lokaltonen oransje og skyggen fiolettaktig har vi bøyd formen etter fargesirkelens prinsipp. Den oransje lokaltonen regnes fremdeles som hovedfargen, Og det er den vi går ut fra når vi setter figuren mot en kontrastfarget bakgrunn (fig. 74).

Fig. 74. Vi kan også bøye en form ved hjelp av en treklang. La oss ta treklangen oransje-grønt-fiolett. Sett at vår sylinder er oransje. Gir vi lyssiden en grønnaktig og skyggesiden en fiolett tone, vil formen bøye seg. Oransje blir stående som figurens lokaltone, som vi igjen setter opp mot en blå (kontrastfarget) bakgrunn. Fargeplansje I bak i boken.

Vi kan også gå ut fra andre erfaringer med farger når vi skal bøye former. Om De f.eks. plasserer en oransje flate mellom to blå farger av litt forskjellig karakter, vil det skapes et forsterket fargerom mellom de beslektede blåtoner. Med andre ord: En kontrastfarge mellom to nyanser av samme farge gir rom.

La oss vende tilbake til sylinderen. Vi betrakter lys og skygge som selvstendige farger. La oss tenke oss at lyset er svakt, litt kjølig gult. Skyggen er klar rødoransje. Mellom disse to fargene legger vi en lett blåaktig halvtone. Mot den blå bakgrunnen vil den oransje karakter i lys-skyggevirkningen gi godt rom mellom de beslektede blåfargene. Sylinderens blå halvtone vil derfor komme godt fram i bildet og faktisk trekke formen med seg framover.

Bruker vi vinflasken på fig. 73 som studieobjekt, kan vi gå fram på samme måte. Her skal vi bare merke oss at denne formen har mer karakter av en kule. Den vil derfor

bøye seg inn mot det grønne planet den står på og stjele litt farge fra det. Dette fenomen kaller vi refleks (gjenskinn). Refleksen her vil få en gulgrønn-blågrønn-rødgrønn karakter og gi flasken en solid kontakt med det planet den står på.

Så maler vi ferdig [6]

Tilbake til vårt stilleben. Vi var kommet så langt at vi hadde lagt opp bildet fargemessig. Nå vet vi hvordan vi skal gå videre med å forme enkeltgjenstandene ved hjelp av fargesirkelen. Men glem ikke erfaringen fra vår landskapstegning (L 9,5) når det gjelder valørene: en mørk valør — en lys bakgrunn, en lys valør — en mørk bakgrunn. Slik er det også med fargene. Er en form belyst fra siden, lar vi bakgrunnen få en mørkere karakter på denne siden, mens den samme bakgrunnen får en lysere karakter der formen ligger i skyggen.

Bruk alltid kontraster i farge: varme — kulde, lys — skygge; og i stofflighet: en broket flate mot en ren og enkel. Kan De finne enda flere kontrastmuligheter, så bare benytt dem.

Etter hvert som De maler, vil De finne ut at en treklang ikke rekker til å fylle ut hele maleriet. De trenger en hel del gråtoner, brune toner og forskjellige nyanser i de fargene De brukte i opplegget. Ja, nå kan De bruke alt De vil, fordi det første fargeskjelettet vil holde tingene på plass i rommet.

14. Vannfarger

Materialer [1]

Når De arbeider med vannfarger, bør De ha oppklebet papir. I handelen finnes akvarellblokker ferdig klebet i forskjellige formater, gjerne med 25 ark i hver blokk. Men De kan utmerket godt gjøre det selv. Fremgangsmåten er følgende:

Få tak i et stivt underlag, et tegnebrett, en huntonittplate e.l. Fukt tegnearket på begge sider med en svamp og kleb det fast i kantene med limbånd. La det tørke uten å stå for nær ovnen, og det vil bli stramt som et trommeskinn. Nå kan De male med så mye fuktighet De vil, og arket blir like stramt igjen når det tørker. La det ferdige produkt stå et par timer på platen før De skjærer det løs, så er De sikker på at det ikke bulker seg etterpå.

Til akvarellmaling finnes et spesielt akvarellpapir. Det er ruglete for at ikke vannet skal renne, og for at fargen skal «ligge» bedre i flaten. Til dekkfarger kan De bruke vanlig porøst, litt grovt tegnepapir. Papir som er for glatt og hardt, vil få fargene til å skli, slik at flatene blir ujevne og flisete. Men selvsagt kan det også være aktuelt i spesielle tilfeller. Prøv forskjellige teknikker på forskjellig papir, så finner De sikkert fram til det De selv foretrekker.

Penselen må være god, ellers mister De fort lysten til å arbeide. Den skal være myk, spenstig og spiss uansett hvor våt den er. Om De bøyer den i rett vinkel med skaftet, skal den sprette opp som en fjær. De beste er med bust fra mår, de såkalte mårhårspensler. De finnes i forskjellige kvaliteter og forskjellige tykkelser. De greier Dem med en tykk, en middels og en tynn pensel. Den tykkeste kan godt være flat og fyldig. Dessuten trenger De en liten svamp til å vaske ut partier De ikke er fornøyd med.

Akvarell [2]

Akvarellfargen skiller seg fra dekkfargen ved at den er laserende, dvs. at den er gjennomsiktig. Har De f.eks. malt en gul fargeflate og latt den tørke, kan De male en blå farge over og få en grønn. Den gule vil skinne gjennom den blå, og vi får en optisk blanding. Legger De en blå i bunnen og en rød over, vil De få en fiolett, osv

Fargepigmentene (fargepulveret) er det samme i alle farger enten det er pastell, olje, dekkfarger eller akvarell. Det er bindemidlene som er forskjellige. Akvarellfarge vil si farge blandet ut i et gjennomsiktig bindemiddel som er oppløselig i vann. Bindemidlet er et gummistoff, gjerne «gummi arabicum».

Akvarellfarger fåes kjøpt både i tuber og i små porselensskåler. De sistnevnte er mest alminnelige. De kan kjøpes enkeltvis eller i skrin. Skrinene er som fargeskålene, små og nette, og lette å putte i lommen. Kjøper De et ferdig skrin, er det god plass til å supplere med nye farger.

Vi maler en akvarell [3]

Akvarellmaling krever hurtighet, et skarpt blikk og presisjon. Den er glimrende trening for all maling, ja et grunnlag for alle maleriske teknikker. Akvarellen; Store muligheter til umiddelbar friskhet gjør den yndet som skisseforarbeid, og den brukes av malere av alle kategorier. Jfr. også fargeplansjene mot s. 16 og s. 64 nederst.

Finn et motiv i det fri. Er det kaldt ute, kan De stå i et vindu og male. Foruten farger og pensler bør De ha en svamp og to bokser med vann, og naturligvis en blyant. Vannet bør kokes. Det uskadeliggjør f.eks. kalk. Urent vann gjør lett maleriet grumset.

Før De begynner å gjøre i stand fargeskrin og vannbokser, fukter De det oppklebede akvarellpapiret med svampen.

Når det tørker, fukter De det forsiktig én gang til, men slik at papiret er mettet av fuktighet. Glemmer De det, er det fare for at papiret virker som trekkpapir på penselen, og De går glipp av det viktigste ved hele teknikken, nemlig en full og flytende pensel. Tørt papir har dessuten lett for å sette skjolder der De avslutter en fargeflate.

Når papiret har strukket seg, tegner De opp et raskt riss med blyanten, gjerne bygd på en komposisjonsskisse eller to fra skisseblokken.

En god regel er å begynne med de største og lyseste flatene. Ta alle store, fjerne og kjølige toner først.

Før vi går videre, skal vi merke oss følgende: I akvarell bruker vi ikke hvit farge, bortsett fra den som selve tegnearket gir oss gratis, fordi fargen er gjennomsiktig. Lysheten må vi derfor beregne ved å male tynt. Blir flaten for lys, maler vi bare over én gang til med samme fargestyrke. Bruker De dekkhvitt for å få en lysere tone, vil denne tonen få en helt annen karakter enn flatene for øvrig, og bildet er ødelagt.

Vi har funnet oss et lite parti i skoggrensen (fig. 75 og 76), det er tidlig vår med snø og ikke for kaldt til å stå ute.

Fig. 75. Akvarellen er her lagt opp som «skjelett». De store, lyse fargefeltene er på plass, og fargerommets hovedfarger og mellomtoner er plassert. Man står på stø grunn for videre arbeid.

Fig. 76. Akvarellen krever hurtighet, et skarpt blikk, presisjon og friskhet. Akvarellen blir også meget brukt som skisse for malerier.

Arket er ferdig preparert, vi har risset opp konturene og går løs på oppgaven. Mens vi studerer fargene, drypper vi en dråpe vann forsiktig fra penseltuppen på hver farge i skrinet, slik at de løser seg litt opp til bruk.

Himmelen dekker omtrent to tredjedeler av motivet. Den er litt gulaktig blå, litt fuktig stripet av dis. Mellom himmelen og snøen i forgrunnen ligger en ås, fjern, nesten uten kontur og lett blå. Mot denne bakgrunnen står et par dramatiske tregrupper, tunge i dype grønne og rødbrune farger med et lett rosa skjær i de første knoppene hos løvtrærne. Snøen farges lett gul, litt okeraktig, med lette blå skygger.

Vi bestemmer oss f.eks. for å sette den varme, litt guloransje fargen i snøen opp mot det lette blåfiolette i bakgrunnen. Bakgrunnens treklang — blåfiolett, gulgrønt, rødoransje — fordeler vi med gul-grønt i lyset på granene og furuen og rødoransje i lyset på stammene. Fargerommets skjelett er opprettet (L 13,3 og fig. 72). Så går vi løs med pensel og farge.

Fargen blander vi i lokket på skrinet. Der er det minst tre emaljerte rom. Prøv fargen på et kladdark før De går løs på maleriet. Med full pensel i en lett blåtone setter vi et strøk øverst på himmelen. Siden vi holder arket på skrå foran oss, vil det bli liggende en «fargedam» som vi trekker nedover himmelen med tversoverstrøk, samtidig som vi sørger for at penselen til enhver tid er full.

Nederst ved åskanten stopper vi. Ved å klemme ut fargen av penselen med fingrene får vi den såpass tørr at den virker som trekkpapir når vi trekker den bortover fargedammen langs åsryggen. Mens himmelen ennå er våt, legger vi forsiktig inn litt gult og en tanke grått, som da vil flyte ut i det blå og gi den konturløse, disige stemningen himmelen har. Hele tiden har vi malt tvers over trærne, men blyantkonturene synes igjennom.

Nå tar vi en pennekniv eller lignende og skraper fargen vekk der vi skal ha lyse grønne og oransje flater. Dette må gjøres mens fargen er våt.

Vi legger inn den blåfiolette åsen på samme måten ned til snøkanten. Denne ligger nærmere, og har følgelig en skarpere kontur. Når vi legger den gulaktige tonen over snøen, må vi derfor passe på at den ikke flyter sammen med åsens farge. Vi legger eventuelt inn valører i åsen og i snøen.

Nå lar vi bildet tørke litt før vi legger inn de lyse fargene i trestammene og nåleverket i bartrærne. Se alt som hele flater. Nå er vi kommet så langt at vi kan legge inn de dypere mellomtoner (se fig. 75).

Dernest kommer turen til skyggetonene både i trær og landskap. Variér hele tiden flatene ved å male vått i vått, og gå ikke dypere ned i fargen enn at De aner papiret igjennom. Etter hvert som fargeflatene tørker litt, legger De inn detaljene, men aldri med svarte konturer. Svart farge bruker De bare for å dempe ned en tone.

Når fargen er tørr, kan De korrigere fargene ved å legge over lasurer (jfr. L 14, 2). Er De misfornøyd med visse deler, tar De svampen og vasker ut. All fargen får De ikke bort, men nok til at De kan rette atskillig.

Av akvarellen lærte De følgende: La aldri papiret bli tørt under arbeidet. Arbeid hurtig og sikkert. Tenk Dem om før De går i gang. Mal med full pensel. Mal fra lyst mot mørkt.

Dekkfarger som løser seg i vann [4]

I handelen finnes en del dekkfarger som kan løses i vann. De aller fleste har et mer eller mindre ugjennomsiktig bindemiddel, som f.eks. tempera, kasein o.l. Fordelen ved dekkfargene er at man kan legge en helt ny farge oppå en annen. Rent teknisk blir det som å arbeide med akvarell og olje på én gang, i og med at fargen har noe av begge teknikkers egenskaper.

Dekkfarger finnes i skrin, gjerne i større skåler enn akvarell, i tuber under betegnelse som f.eks. tempera og plakatfarger, og i glass. Stort sett oppnås de samme virkninger, og en matt og litt tett flate. Jeg skal ikke gjøre noe forsøk på å angi noen fremgangsmåte her. Til å begynne med kan De jo gå fram som når De malte akvarell, bare at her maler De på tørt papir.

I en særklasse blant dekkfargene står de vi kaller gouache. Gouache er nærmest en mellomting mellom akvarell- og vanlige dekkfarger. Fargen blir matt når den tørrer, og dekker godt. Ved riktig bruk gir den en lys, nesten pastellaktig virkning.

Når De sitter hjemme i Deres egen stue og steller med vannfarger, bør De bruke en større palett enn de små rommene i skrinet. Lettest å holde ren er en hvit glassplate, eller en plate av vanlig vindusglass med et hvitt papir under.

15. Oljemaleriet

Oljemaleriets vesen [1]

Oljefargene utmerker seg i første rekke ved sin allsidighet. Med olje kan man male på så å si alt, så sant underlaget er tørt. Dessuten kan vi lasere eller dekke, male tykt eller tynt, blankt eller matt. Vi kan bestemme om bildet skal tørke raskt eller sent, alt ettersom hvor lenge vi vil arbeide med det.

Oljefarger kan man legge inntil hverandre vått i vått uten at de siver sammen, og er man lett nok på hånden, kan én farge legges i en annen uten at de blandes, selv om begge er våte.

En ting skal vi merke oss straks. Oljemaleri har ingenting med annen maling å gjøre, f.eks. med å stryke farge på møbler eller vegger. Maleri er i enkleste forstand en fargelek med pensler hvor fargen ikke strykes, men settes på underlaget for å Skape et dynamisk liv (L 2, 2).

Verktøy og utstyr [2]

Oljemaling krever i første rekke renslighet og orden i sakene. Utstyret må dekke et minimumsbehov, uten derfor å virke overveldende. En praktisk malekasse med bærerem får De kjøpt i en fargehandel. Er De fingernem, kan De godt lage en selv, men studér først en av dem som finnes i handelen. Den nå inneholde rom for pensler, palettkniv, flate bokser eller flasker til binde- og rensemidler, tuber med farger og kluter til rengjøring. I lokket ligger en palett.

Dessuten må De ha et staffeli, gjerne et De kan slå sammen og henge over skulderen (feltstaffeli).

Farger, binde-og rensemidler [3]

Ved kjøp av farger bør De holde Dem til en bestemt skala og bli fortrolig med den. Bruk norske kunstnerfarger. De er gode og billige og fåes i nette tuber. Det greier seg lenge med to forskjellige valører av hver farge, f.eks. en mørk og varm farge Sammen med en lys og kald.

Kjøp f.eks. :

  • Blå farger: ultramarin og kobolt
  • Grønne farger: vert émeraude (smaragdgrønn) og lys permanentgrønn
  • Gule farger: mørk kadmium og sitrongul
  • Oransje: kadmium oransje
  • Røde farger: mørk og lys kadmiumrød, pluss krapplakk

De fargene vi har nevnt hittil, hører til dem vi kaller mineralfarger. De er kraftige og lysende, og pigmentene er utvunnet av mineraler.

Vi har også en type farger som er utvunnet av jord, de såkalte jordfarger. Disse er dusere, mindre kraftfulle— mer mollstemte. Blå jordfarge finnes ikke, derimot bør De anskaffe Dem en grønn jordfarge, en lys oker (gulaktig) og en engelskrød. Dertil kommer en tube svart og en større tube sinkhvitt.

For dem som ikke har behandlet oljefarger før, vil kanskje de sterke fargene synes vanskelige å temme. Det skal en viss trening til å gi dem den rette patina eller kultur. Bildene virker muligens en smule rå eller betente.

I slike tilfeller vil jeg foreslå å begynne med en jordfargepalett. Ved siden av de tre som er lagt nederst på fig. 77, finnes en rekke andre: grønn umbra, brent oker, rå og brent sienna, neapelgult i flere nyanser, venezianrød, persiskrød, caput mortuum hvis dypeste nyanse nærmer seg det fiolette, og mange flere.

Som nevnt finnes ingen blå jordfarge, men bruk ultramarin eller koboltblå. Pariserblå eller berlinerblå skal De være litt forsiktig med til å begynne med. De inneholder nemlig så kraftige fargestoffer at de fullstendig dreper de mollstemte jordfargene, hvis De ikke behandler dem med forsiktighet.

Etter hvert kan De spe på med de kraftige, klangstemte fargene. Ta det med ro og eksperimentér Dem fram til en skala som passer for Deres spesielle temperament.

Tubefargene er revet i rå linolje. I motsetning til kokt linolje tørker den sent. Til blandemiddel får De i handelen forskjellige slag malemidler som er iblandet tørremidler. Men bruk heller bleket linolje som De får kjøpt i flate, små flasker som passer i malekassen. Den kan De etter behov blande med litt dammarlakk som selges i samme emballasje. Som all lakk tørker den fort. De vil også trenge en flaske renset terpentin for å tynne oljen.

Skal De arbeide på lang sikt og vil bevare bildet vått i lengre tid, så bruk rå, bleket linolje. Til skisser De skal frakte med Dem straks, kan De bruke ren dammarlakk. Så får De finne ut av mellomtingene ved å prøve Dem fram med å blande. Da olje og lakk har en tilbøyelighet til å virke seige, tilsetter De litt renset terpentin etter behov. Fargen blir da lettere å stryke.

Til rengjøring trenger De vanlig malerterpentin. Den må De ha rikelig av. Som jeg nevnte, er rengjøringen meget viktig, ja, jeg er fristet til å si at den er den første lille hemmelighet ved et vellykket maleri.

Fig. 77. Slik kan vi legge paletten opp på en fornuftig og ordentlig måte. Øverst to kopper med terpentin (T) og malemiddel (M). Vi begynner fargerekken med svart (SV) og hvitt (HV), og resten lar vi følge fargesirkelen. Først mineralfarger, siden jordfarger.

Mineralfarger

  • Blå: ultramarin (U) og kobolt (KO)
  • Grønne: vert émeraude (VE) og lys permanentgrønn (P)
  • Gule : sitron (S) og kadmium (K)
  • Oransje (O)
  • Røde: lys og mørk kadmium (LK og MK) og krapplakk (Kl)

Jordfarger

  • Grønn jord (GJ)
  • Lys oker (Ok)
  • Engelskrødt (Er)

Bruk aldri flere farger enn De har oversikt over.

Vi legger opp paletten [4]

Paletten er malerens arbeidsbord, ja så å si hele hans verksted. Der ligger fargene, og der blandes de. Mulighetene for å male avhenger gjerne av hvordan paletten er. Det skal iallfall mange års trening til å skape et rent og klart maleri med en grisete palett.

Langs palettens ytterkant klemmer De ut ganske lite av hver tube. La fargene følge systemet i fargesirkelen (se fig. 77). Brekkfargene svart og hvitt legger De øverst, og deretter i rekkefølge: blått, grønt, gult, oransje, rødt og rødfiolett. Nederst legger De jordfargene i samme rekkefølge. La det være god avstand mellom hver fargegruppe, og la dem alltid ligge på samme plass. Etter hvert dypper De penselen i den fargen De trenger, så å si i blinde.

På paletten fester De også to kopper som De får kjøpt til dette bruk. I den ene har De malemiddel, i den andre terpentin. Dessuten trenger De en større boks til malerterpentin for rensing av verktøy.

Til rensing kan De også bruke parafin som er noe fetere enn terpentin. Da vil De unngå at penselbusten spriker. I begge tilfeller bør De vaske penselen i varmt vann og såpe med jevnlige mellomrom. Det vil bevare bustens smidighet.

Som De ser, har vi lagt fargene opp i ytterkant. På den måten bevarer vi så stor flate som mulig til å blande på. Så snart denne flaten er blandet full, vasker De den ren med klut og terpentin. Venn Dem til å gjøre det fra begynnelsen av. Fargene langs kantene kan De bare la ligge til neste gang, og skrape dem bort etter hvert som de tørker. Men — blandeflaten skal alltid være ren.

Pensler og palettkniver [5]

Til olje bruker man vanligvis fate børstpensler med grisebust. Til detaljer kan De også benytte spissere hårpensler, selv om disse lett blir for myke til den seige oljen. Børstpenslene er nummerert etter bredden på busten, nr. 10 f.eks. har 10 mm bred bust (fig. 78).

Fig. 78. Verktøy og materialer for oljemaleri. Øverst: børstpensler nummerert etter bustens millimeterbredde. Nedenfor til høyre: forskjellige palettkniver, og nederst en bred sparkel. Til venstre ser vi en flaske til forskjellige malemidler og terpentin, og en stor og en vanlig tube med maling (man bør ha stor tube hvitt).

Det finnes også runde og halvrunde pensler. De har den fordelen at de holder bedre på fargen, slik at de gir fyldigere strøk.

Palettkniver føres i en del forskjellige fasonger (se fig. 78). De brukes ikke bare til å skrape ren paletten, men like meget til å skrape vekk unødige farger av bildet mens De maler. Skaff Dem to typer, en lang, knivformet, og en spinklere, skjeformet. Den siste egner seg utmerket til å legge farge på bildet med, der De trenger tykkere lag.

Hva skal vi male på? [6]

I handelen finnes ferdig preparert lerret i ruller og i forskjellig bredde. Lerretet må spennes opp på en blindramme som De får kjøpt samme sted. Preparerte huntonittplater i standardformater (i det gylne snitts format) har den fordelen at man unngår blindramme, og de er meget hardføre. Et lerret vil alltid reagere på temperaturforandringer og få fargene til å krakulere (sprekke). Huntonitten tåler så å si alt.

Men det er utrolig mye billigere å preparere selv. Fremgangsmåten blir den samme både for lerret og for plater, bare at lerretet må spennes opp på forhånd. Malerlerret består av lin og jute og er likevevet. De kan også bruke ubleket lakenstaut/lakenstoff.

Huntonittplater fåes kjøpt i hele plater (ca. 2,75 x 1,22 m) som kan kuttes opp etter behov. Det første De må gjøre, er å slipe av det limlaget som finnes utenpå, slik at De får en matt flate.

Så må grunnen limes på følgende måte: Bruk hornlim eller perlelim. Ta én del smeltet hornlim til 11 deler lunkent vann. Det skal ikke være sterkere enn at det kleber mellom fingrene først når det er nesten tørt. Smør denne oppløsningen med full pensel over grunnen. La det tørke natten over. Nå vil det ha dannet seg en limhinne som hindrer preparaturen i å trenge gjennom lerretet eller inn i platen.

Preparaturen lager vi slik: Én del limvann (som ovenfor), én del sinkhvittpulver og én del krittpulver. Rør dette godt ut. Når det er gjort, tar De oppi 1/2 del kokt linolje. Stryk så blandingen på lerretet eller platen og la det tørke natten over. Husk: To tynne strøk er bedre enn ett tykt.

En brukbar preparatur får De også ved å stryke hvit latexmaling over limgrunnen.

Til skissemaling kan De bruke tynn papp og preparere på samme måten. Husk bare å stryke limvann på begge sider, så har pappen ikke så lett for å slå seg.

En fornuftig start [7]

Legg opp paletten. Sørg for at det er malemiddel og terpentin i skålene og rikelig med malerterpentin i boksen til rengjøring. Sett en skisseplate på staffeliet. Bestem Dem for en farge De vil blande, f.eks. fiolett. Dypp først penselen forsiktig i ultramarin, og stryk den av på blandeflaten. Ta så et lite dypp i krapplakk og bland den oppi den blå. Dypp penselen i malemidlet og rør videre i blandingen. Virker den nå litt seig og blank, kan De dyppe den én gang til i renset terpentin.

Dette er framgangsmåten ved fargeblandinger. Vil De ha den lysere, tilføyer De litt hvitt. Vil De ha den mer mollstemt, tilsetter De litt svart. Mal derpå små flater på skisseplaten, i forskjellige farger og valører. Mal noen tynt, andre tykt (pastost). Mye tynnemiddel gjør fargen tynn (transparent). La platen stå en tid, og merk Dem hvordan fargen tørker.

Prøv også å lage forskjellig stofflighet ved å variere penselstrøkene, ved å skrape med palettkniven eller ved å legge fargen på med kniven. Stofflighet skaper De også ved å male en mørk farge over en lys etter at denne er tørr, og slik at den underste skinner igjennom. Når denne flaten er tørr, kan De legge andre farger flekket over den igjen og fortsette slik til den ønskede virkning er oppstått. Maleren Henrik Sørensen var en mester i slike virkninger. Ved å flekke nabofarger over hverandre på samme måten i første, annen og tredje gangs maling på bildet får De også en rik, vibrerende flate. Når alt er tørt, kan De prøve Dem med lasurer. Stryk tynn farge over andre og studér virkningen.

De vil sikkert legge merke til at enkelte farger mister noe av kraften når de tørker. De slår inn, som vi sier. Det kommer av at bindemidlet har trukket seg inn i grunnen, slik at pigmentet blir liggende utenpå. Det retter vi på ved å tilføre mer bindemiddel. I handelen finnes noe som heter retusjérferniss. Ta litt på en pensel og legg over den døde flaten, og den vil bli kalt til live igjen. All redskap må gjøres ren etter bruk.

16. Mer om olje og dekorative teknikker

En del begynnerfeil [1]

La oss like godt begynne med noen vanlige feil som stadig går igjen hos nye utøvere av malerkunsten. Ved å unngå dem vil De spare både tid og penger.

Det begynner gjerne med paletten. Man er så ivrig etter å komme i gang at man glemmer å legge fargene opp i system. Isteden plasserer man dem bare tilfeldig rundt omkring. Dessuten klemmer man ut altfor store hauger av tubene, og gir seg til å blande nok farge til å stryke hele billedflaten med den alene.

Derpå går man gjerne løs på bildet med seig og tykk farge som smøres utover omtrent som man mønjer en båtbunn. Resultatet blir en glinsende, tett og død flate som man ikke kommer videre med. Etter et par slike omganger er for øvrig paletten så full av klin at videre arbeid likevel er håpløst.

Nå er det jo ergerlig å skrape vekk all den dyre malingen, og så prøver begynneren gjerne å blande nye farger oppi det som alt er ødelagt, gjerne ved å klemme på en passe dose hvitt.

En annen feil er at man gjerne starter med en planløs interesse for en mengde detaljer, som man nærmest tegner opp med tykk farge uten å sørge for at de har noen som helst plass i en sammenheng.

En stygg uskikk er å stryke rent sinkhvitt opp i fet maling direkte på platen for å skape lys. I beste fall ser det ut som sur, skummet melk. Det er ikke stort bedre å kline svart farge inn i en annen for å skape skygger.

Svart og hvitt er forresten ikke farger i den forstand som f.eks. rødt og gult. De er såkalte brekkfarger som brukes til å forandre nyansen ved blandinger, men de finnes verken i fargespekteret eller i fargesirkelen vår.

Vi går systematisk til verket [2]

Start med å bli kjent med det De skal male. Finn fram skisseblokk og blyant og gå fram som vi gjorde tidligere (L 8 og L 9). Det er ikke dumt å lage en liten akvarellskisse også. Det vil gi Dem gode muligheter til å bli kjent med fargene (L 14, 3-4).

Tegn så opp på platen eller lerretet. Hva skal vi tegne opp med ? Vel, der må vi ikke glemme at så å si alle slags stifter vi tegner med, vil blande seg i fargen vi legger på. Grafitten i blyanten f.eks. vil gjøre en lys farge uren og grumsete. Noen tegner opp med kullstift. Den har den fordelen at den kan pusses vekk med en klut og likevel etterlate seg en svak kontur som sitter fast.

Bruker De kull, kan De også trekke opp de endelige (riktige) linjene med pensel og ren terpentin. Når den er tørr, kan De gni eller vaske ut resten.

Det sikreste er å blande litt lys farge ut i terpentin og tegne på med en tynn pensel. Ha så mye terpentin i fargen at den tørker umiddelbart, iallfall mens De legger opp paletten som vi ble enige om tidligere (L 15, 4).

Ha alltid minst 3-4 pensler for hånden. Det er lurt å ha én til hver fargegruppe, altså én til blå farger, én til røde osv. Da er det lettere å få renset dem i en fart, og det må De gjøre grundig for hver ny farge De skal blande.

Finn fram til et fargeopplegg før De begynner å male (L 13, 4). Det vil spare Dem for mange ergrelser. Begynn forsiktig, og mal aldri mer om gangen enn at De til enhver tid har muligheten til å gå videre. Prøv aldri å gjøre noe helt ferdig med én gang. Det gjør De først når siste strøket settes på.

Noe av det vanskeligste ved maleriet er å slutte i rett tid. For tidlig er som oftest bedre enn for sent. Er det gjort for meget, sier vi at bildet er overarbeidet. Det er drept.

Og så maler vi [3]

Sett hovedmassene mot hverandre med mager farge. Mager farge vil si at De tynner den godt ut i terpentin. Regelen er: Begynn magert, og la fargen bli fetere (få mer bindemiddel) etter hvert. Mist ikke kontakten med malegrunnen under arbeidet. La det alltid være noe igjen av den, enten ved at den skinner igjennom fargen (lasur), eller ved at De lar den stå igjen som flekker mellom strøkene. Så lenge De greier det, vil det inspirere til å gå videre.

Blir en flate for tett, tykk eller seig, tar De med én gang palettkniven og skraper den ut. Vask den derpå ren med klut og terpentin. Glem ikke å gjøre det samme med paletten under arbeidet.

Når hovedmassene er satt opp mot hverandre, kommer turen til de enkelte deler og deres fargeform (L 13, 5). Med formen kommer i tur og orden stoffligheten, oppstrammingen (L 8, 5) og til slutt detaljene. Som De ser, er fremgangsmåten helt logisk.

En meget viktig ting når De maler, er at De har plass til å gå tilbake med visse mellomrom og studere verket på avstand. Et bilde som virker spirituelt og levende i strøkene når De ser det tett innpå, kan virke tørt, dødt og glatt på avstand. Og det er jo på avstand bilder skal sees. Det finnes malere som sier at man maler mens man står 3—4 meter fra staffeliet, siden går man bare bort og setter på strøkene. Det er mye i det.

Som nevnt er det vanskelig å slutte arbeidet i rett tid. Slutt heller litt før, la bildet tørke og korrigér det etterpå. Nå kan De dempe flater med lasurer, legge inn enkelte konturer eller hva De måtte finne på for å gjøre bildet bedre. Er De usikker på en farge, er det fornuftig å klippe formen ut av kalkérpapir eller lignende og prøve seg fram på det, før De går løs på verket.

Etter hvert vil De sikkert, som så mange andre malere, finne Deres egen stil. Ta det rolig til å begynne med, og la dristigheten komme i takt med erfaringene. Jfr. også fargeplansje 8.

Dekorative teknikker [4]

Med dekorasjoner tenker vi i første rekke på større eller mindre veggfelter, fasader, teaterkulisser o.l. De dekorative teknikker er like mange som de kunstnere som arbeider med dem, men i store trekk kan vi finne et utgangspunkt for de forskjellige prinsipper.

Freksomaleri, muralteknikker [5]

Freskomaleriet innebærer en meget komplisert teknikk. Fresko (italiensk) betyr fersk, altså maling på fersk mur. Selve malegrunnen er meget viktig. Best er en tørr, salpeterfri mur. Først hugger man vekk pussen og renser fugene godt. Derpå dekker man med et tynt lag med sementblandet mørtel (1/10 sement). Når dette laget er helt tørt, strykes omhyggelig med asfalt, gjerne to ganger. Umiddelbart etter det andre påstrøk kastes sand på flaten.

Når denne er tørr igjen, er veggen isolert mot fuktighet fra innsiden. Isolasjonen dekkes igjen med et tynt lag mørtel, som tørker én dag. Deretter legges grovpussen på (1 del kalk og 3 deler grov sand) i en tykkelse av ca. 2 cm. Den står en ukes tid til den er hvittørr. Endelig kan man legge på finpussen (1 del kalk og ca. 2 deler finsiktet sand). Dette er malegrunnen, ca. 2 mm tykk.

Grunnen må til stadighet være våt. Derfor må man bare legge på så meget at man kan male det på én dag. Fargen blandes nemlig bare ut i vann og trenger inn i den våte muren, som igjen blir selve bindemidlet. Maler man feil, må grunnen hugges vekk igjen og ny legges på.

Motivet tegnes opp på store kartonger, og overføres til den våte pussen ved at kartongen legges mot veggen og konturene ripes inn i kartongen med en spiss gjenstand.

En annen ting som gjør freskomaleriet komplisert, er at ikke alle farger tåler kalkblanding. De sikreste til dette bruk er jordfargene, noe som i sterk grad begrenser fargemulighetene.

Tempera og olje på mur [6]

Det er atskillig enklere å male direkte på tørr mur enn på våt. La oss f.eks. ta en brannmur over peisen. Sørg for at alt som er løst, fjernes med en sparkel, og vask muren helt ren. Huller og sprekker tetter De med vanlig sementblanding, og etterpå sliper De det hele med pimpestein.

Vil De ha grunnen hvit, stryker De først over med tynn kalk. Tegningen kan De risse inn i veggen med en spiss gjenstand. På denne grunnen er det best å bruke farger som er oppløselige i vann (L 14, 4), f.eks. tempera, kasein, plakatfarger eller murfarger. I handelen fåes en hel del farger som egner seg for maling på mur.

De kan utmerket godt male med oljefarger på mur, men da kreves det en mer omhyggelig preparatur. Muren bør være så gammel at man er helt sikker på at den er gjennomtørr. Tett alle sprekker som nevnt ovenfor og puss med en pimpestein. Sett derpå hele veggen inn med kokt linolje. Blir det matte striper der De har sparklet, stryker De over disse én gang til. Tynn linoljen ut i litt terpentin. Over denne grunnen kan De legge en preparatur av sinkhvitt og eggtempera. Det vil gi en ren og fin bunn.

Vil De derimot ha en tonet grunn, blander De litt fargepulver i preparaturen. Når grunnen er tørr, går De løs på oppgaven som ved vanlig oljemaleri. Pass bare på at fargen ikke blir for mager.

Teater-og festdekorasjoner [7]

Det er stadig alminnelig å dekorere festlokaler for anledninger. Slike midlertidige malerier bør jo ikke koste for meget, og det behøver de da heller ikke gjøre. Vi går fram på samme måte som teatermaleren.

Til malegrunn bruker vi hvitt eller grått kraftpapir (så solid som mulig). Kjøp vanlig malepulver hos fargehandleren. Til bindemiddel bruker De lim eller klister. Husk bare én ting: Bland fargepulveret først ut i vann og sett limet til etterpå. Enkelte farger blander seg vanskelig i vann. Hell noen dråper sprit oppi. Det pleier å hjelpe.

Forhør Dem hos fargehandleren om hvilket lim De skal bruke. Det gjelder bare å få noe som ikke smitter av. Vanligvis brukes snekkerlim eller hornlim (L 15, 6). Dette må ligge i vann natten over slik at det sveller. Siden smeltes det i en limpotte. En ulempe ved hornlimfarger er at de må holdes lunkne, ellers blir de geléaktige. Men ved riktig blanding smitter fargen iallfall ikke av.

Limfarger lysner ved tørring. Prøv derfor fargen ved å stryke den på et stykke papir og tørk den over en plate eller ovn. Den lysner ganske meget.

17. Grafiske teknikker. Høytrykk

Tresnitt [1]

Ved grafikk forstår vi forskjellige metoder for reproduksjon (gjengivelse) av bilder. Reproduksjonen krever én eller flere klisjéer som ved tilsetning av trykksverte kan overføre bildet på papir.

Grafiske arbeider er original grafisk kunst. De skal trykkes i et bestemt antall eksemplarer, og hvert eksemplar skal nummereres. F.eks. 3/20 vil si at dette er tredje eksemplar av 20 trykte. Man kan også trykke en del prøver. Disse eksemplarene skal merkes: prøvetrykk.

Den enkleste grafiske teknikk er tresnittet, fordi den ikke krever særlig utstyr. Alt De trenger, er noen gode treskjærerjern, en gummivalse for påføring av trykksverte og en treplate.

Det beste materialet å skjære i, er tresorter som ikke er for harde og ikke for løse. Lindetre og pæretre er utmerket. I det hele tatt er løvtrær å foretrekke fremfor bartrær. Ved en viss trening kan man nok utnytte mykheten i furu, men gran er lite egnet.

Det blir mer og mer vanskelig å få hele treplater av litt format. Derimot kan De få en snekker til å lime sammen f.eks. 1 toms bord kant i kant. Har De noe å klemme dem sammen med, kan De gjøre det selv. Derpå må platen høvles helt plan og pusses.

Jernene er enten V- eller U-formete i forskjellig bredde. I en jernvarehandel får De kjøpt sett på 6. Med V-jernene kan De skjære tynne og tykkere konturer, med ujernene graver De ut flater (fig. 79 og 80).

Fig. 79. Øverst ser vi forskjellige typer tresnittjern, V- og U-formete. Nederst til høyre en valse (kan fåes i mange størrelser) til utvalsing av farge på klisjéen. Spesialfarger for trykk (nederst til venstre) fåes i tuber av format som vanlige oljefarger.

Fig. 80. Forskjellige typer snittflater fra de seks jernene i fig. 79.

Gummivalse får De i en fargehandel. Den bør være så stor som mulig, fordi stor valse gir bedre mulighet til jevnt trykk enn en liten. Trykksverte får De i tuber eller i boks. Til underlag for sverten må De ha et helt slett plan. En glassplate eller en kunstfiberplate er utmerket. Sverten legges på med sparkel og valses godt utover slik at den fordeler seg jevnt over hele valsen.

Så går vi i gang [2]

Først må De ha en brukbar tegning, men husk at den blir speilvendt når den trykkes. Derfor må De tegne den speilvendt på treplaten (klisjéen). Det gjøres på følgende måte: Skaff Dem et solid kalkérpapir (gjennomsiktig tegnepapir), legg det over tegningen og riss opp konturene på det.

Riss også opp de viktigste avgrensninger for lys og skyggeflater. Tegn med penn og tusj, eller pensel, så det blir tydelig.

Før De går videre, sørger De for at den hvite treplaten får en mørkere tone. Det gjør De ved å valse over med en tynn farge, helst blandet ut i politur slik at den ikke klisser. La den tørke.

På forsiden av den kalkerte tusjtegningen legger De et jevnt lag med kritt (skolekritt). Denne siden legger De så oppå den tonede treplaten og risser over tusjstrekene med en hard, spiss blyant. Ta papiret forsiktig vekk, og tegningen er overført på platen — speilvendt. Tegn den opp litt klarere ved å ripe med en spiss gjenstand eller tegn med en hard blyant.

For å se klart hva som skal skjæres bort, legger De inn alle lyse partier med pensel og hvit dekkfarge (vannfarge). Det er meget viktig, for da ser De hvordan valørene vil ta seg ut på det ferdige trykket. Hold den malte platen foran et speil, så De ser det riktig.

Vi skjærer [3]

Tren Dem litt med jernene på en plankebit før De setter i gang. Det er av stor betydning at platen ligger støtt, slik at kan bruke begge hender under arbeidet. Det enkleste er å la den hvile mot en fast list på en arbeidsbenk, så kan De snu den etter behov.

Skjær så bort de flatene, eventuelt de strekene, De malte med dekkfargen. Som De ser, blir snittene lyse, fordi jernet trenger gjennom den tonede flaten og ned i veden. Slik vil det også bli når De trykker av klisjéen. Denne form for grafikk kaller vi høytrykk.

Unngå at veden fliser. Det er nødvendig med skarpe jern. Bruk så lite konturer som mulig, enten de blir hvite eller svarte. Sett så meget som mulig plan mot plan. Det vil gi trykket en myk og hel karakter. For å oppnå variasjon i mellomtonene må De snitte flatene opp lysere og mørkere alt ettersom De vil ha dem. Legg merke til nyansene på fig. 81.

Fig. 81. Ivar Thorkildsen: Spansk kone (tresnitt). Legg merke til de nyansene kunstneren har fått fram ved forskjellig bruk av jernene. Tresnittet (fig. 82) ble trykt i to farger, og her har vi klisjéen til en av fargene. Ved all fargetrykk må man ha én klisjé til hver farge. De må stemme nøyaktig til hverandre, fordi fargene trykkes én om gangen.

Fig. 82. Her ser vi der ferdige trykk (jfr. Fig. 81). Merk at bildet nå er speilvendt.

Når De mener at De er ferdig, tar De et prøvetrykk. Til det bruker De simpelt makulaturpapir (avispapir). Vals sverten jevnt utover platen, flere ganger fra to sider. Legg papiret forsiktig over klisjéen, slik at det ikke glir. Legg en tynn kartongplate på det igjen og gni over med håndbaken og fingertuppene til De mener trykket er jevnt. Ta så papiret forsiktig av. De vil nå se om De har brukt for meget eller for lite sverte.

Nå ser De trykket den riktige veien, og De vil lettere oppdage feil. Korrigér så feilene og se etter om det kanskje er ting De vil forbedre. Prøv Dem fram med hvit dekkfarge på prøvetrykket. Tørk sverten bort med klut og terpentin før De begynner å skjære igjen. Det er vanlig å ta flere slike prøvetrykk før man er fornøyd.

Skulle De skjære galt, er det mulig å gjenopprette skaden ved å legge litt formtre i skåret. Husk på å slipe det helt plant før De går videre.

Til de endelige trykkene (fig. 82) brukes tynt japanpapir som gir best resultat. Bruk ikke mer sverte enn at papiret tar den. Vals tynt og jevnt. Glem ikke å rense både valsen, sverteplaten og klisjéen godt med klut og terpentin så snart De er ferdig.

Trykk i flere farger [4]

Ved all fargetrykk må man ha en klisjé til hver farge. Disse klisjéene må stemme nøyaktig til hverandre. Sett nå at vi vil trykke et tresnitt i tre farger : Oker, engelskrødt og blågrått. Til det trenger vi altså 3 plater. I den første skjærer vi vekk alt som det ikke skal være oker i, i den andre alt som det ikke skal være engelskrødt i, og i den tredje alt som det ikke skal være blågrått i. Når vi trykker, valser vi først inn plate 1 med oker, legger papiret over og trykker. Derpå valser vi plate 2 med engelskrødt, legger det samme papiret over og trykker det. Og til slutt valser vi plate 3 inn med blågrått.

Tresnitt i 3 farger [5]

La oss bruke de tre fargene vi har nevnt ovenfor. Ved tynn valsing blir disse fargene transparente (laserende). Ved overtrykking av to farger oppstår nye valører, fordi den underste skinner gjennom den øvre og gir en optisk blanding av begge. Denne muligheten må vi utnytte. Blågrått trykket oppå oker gir f.eks. en vakker grågrønn valør. Blågrått på engelskrødt gir en behagelig brun valør. Engelskrødt og oker gir en gullaktig valør. Av 3 farger får vi altså i virkeligheten 6.

Tegn opp det motivet De vil trykke i full målestokk på papir. Mal det i de 3 fargene og de 3 lasurfargene vi er blitt enige om. Tegn så et gjennomslag og overfør det på platen — men denne gangen den riktige veien (ikke speilvendt). Denne platen skjærer De ut som om De skulle trykke den i svart—hvitt. De trenger ikke å gå i detaljer, men få med alle hovedformene.

Dette kalles en tegneplate. Så må De ha 3 like store trykkplater. Vals sverte inn på tegneplaten og trykk den over på hver av de 3. Nå er De nemlig helt sikker på at klisjéene stemmer overens, og de er speilvendte.

Se nå på den fargelagte tegningen. Det som er oker pluss de fargene som er blandet med oker, blir plate nr. 1. Markér dem på platen og skjær ut resten. Det samme gjør De med de andre to platene for henholdsvis engelskrødt og blågrått. Nå har De fått tre forskjellige tresnitt, men de passer sammen som hånd i hanske.

Vals plate nr. 1 med oker, legg papiret over og trykk. Mens det tørker, kan De trykke flere i samme farge. Plate nr. 2 valser De inn med engelskrødt. Legg det okertrykte papiret på denne klisjéen og trykk. Til slutt trykker De papiret med oker og rødt på den blågrå valsede platen. Trykket er ferdig.

Tresnittet krever en del arbeid, men så kan man trykke desto flere eksemplarer. Nummerér eksemplarene, så husker De rekkefølgen av trykkene.

LINOSNITT OG PLAST [6]

Den enkleste form for høytrykk er linosnitt. I prinsippet kan det sammenlignes med tresnittet, men det er meget lettere å skjære. Til dette bruk får man kjøpt stålpenner til å feste i et spesielt penneskaft.

Skaff Dem en passe stor linoleumsplate, helst så lys som mulig og ca. 6 mm tykk. Riv av strien på baksiden, for denne har en tilbøyelighet til å krumme platen. Gå for øvrig fram som ved tresnitt.

De vil sikkert merke Dem at linoleumet virker dødt som trykk ved siden av treplaten. Treet er jo også et levende materiale hvor årene alltid vil spille større eller mindre rolle for flatevirkningen. Det er en effekt man trygt kan utnytte. Ved en heldig oppsnitting av større flater kan man likevel oppnå gode virkninger gjennom linosnitt. Prøv Dem fram ved å male med dekkhvitt på prøvetrykkene.

Man kan også med hell skjære klisjéer i plastplater med en passe tykkelse. Plasten har den samme feilen som linoleumen, at materialet er dødt. Fremgangsmåten blir den samme som for linosnitt.

Som en variant i høytrykkteknikken kan De bygge klisjéen opp istedenfor å skjære ned i platen. På høvleriene kan man få kjøpt såkalt bladfinér i mange forskjellige tresorter. Bladfinéren føres i tykkelser fra 0,6 mm til 1,2 mm. Med en skarp kniv kan De skjære ut de forskjellige delene i motivet og lime på platen. Når det er presset tørt, kan De med et skarpt jern skjære inn detaljer.

STOFFTRYKK [7]

En høytrykksklisjé egner seg ypperlig til stofftrykk. Gardiner, portierer, duker, skjørt osv. kan med hell dekoreres ved trykk, smakfullt eller iallfall personlig. Legg stoffet stramt over et bord med mykt underlag (filt, ullteppe o.l.). Vals inn klisjéen med spesielle stoffarger, olje eller trykkfarger, alt etter hva stoffet måtte tåle (forhør Dem i en fargehandel).

Bruker De linoleum eller plastklisjé, må De lime dem på en plan treplate. Legg klisjéen mot stoffet og gi den et slag med skaftet av en tung hammer e.l. Bruker De flere farger, altså flere klisjéer, må De forsikre Dem om at det ene trykket er tørt før De går løs på det neste.

18. Plantrykk, gjennomtrykk og dyptrykk

Hva begrepene betyr [1]

Vi kalte tresnitt, lino- og plastsnitt for høytrykk. Ved høytrykk skjærer man seg ned i klisjéene slik at selve trykkflatene blir liggende høyere enn det som er skåret ut.

Ved serigrafi, silketrykk, består klisjéen av vevet stoff, oftest råsilke. Fargen trykkes gjennom de fine silkemaskene ned på papiret som ligger under. Silketrykk kalles derfor gjennomtrykk.

Litografi (til gresk lithos = stein og grafein = skrive) er plantrykk. De fargede og ufargede partiene ligger her i samme høyde, i samme plan. Bildet tegnes på en spesiell stein, som brukes som klisjé.

Ved radering risser man eller etser tegningen ned i metall, slik at papiret ved trykk faktisk suger fargen opp fra dypet. Radering kalles derfor dyptrykk.

De fleste av disse teknikkene krever spesialutstyr, som man må være fagutdannet for å kunne mestre. Vi skal derfor bare ganske kort forklare metodene i slutten av denne leksjonen. Silketrykk, derimot, krever ikke mer utstyr enn at vi kan lage det selv og arbeide med det hjemme i vår egen stue.

Silketrykk (serigrafi) [2]

Til silketrykk trenges i første omgang en trykkpresse som De kan lage selv eller få laget hos en snekker. Den består av et plant underlag og en bevegelig ramme som er festet til underlaget med hengsler. På rammen, som kan skiftes ut, er det spent en stram, finmasket råsilkeduk. I prinsippet tettes den del (de deler) av silken som ikke skal avgi trykk, mens fargen ved hjelp av en skyffel føres gjennom de åpne maskene ned på papiret Som ligger på underlaget. Vi skal ta det hele i detaljer.

Først tar vi for oss rammen. Den må være solid, laget av helt tørre materialer så den ikke slår seg; den må være vinkelrett i hjørnene og absolutt plan. Bruk heller for solide enn for spinkle materialer. La oss si at vi skal lage en ramme med dimensjonene 50 x 50 cm. Her passer det å bruke 1 x 2 tommer høvlet lekt. Sett den sammen slik at den bredeste siden ligger mot underlaget.

Som trykkflate brukes råsilke (natursilke) eller gas av nylon eller perlon. Jeg vil anbefale en finmasket råsilke. Den koster en del, men blir billig i lengden. Silken spennes på rammen slik at veven kommer vinkelrett på sidestykkene. Det er meget viktig at den sitter stramt som et trommeskinn og absolutt uten skrukker eller folder. Fest den til ytterkantene av rammen med stiftemaskin eller nellikspiker.

På innsiden av rammen festes et bredt klebebånd i hjørnet mellom rammekantene og silken, slik at fargene ikke trenger inn mellom dem (fig. 83).

Fig. 83. Slik settes klebebåndet (K) på trykkrammen mellom silken og rammelisten. Derved hindrer man at fargen legger seg under rammen. S er silken, R rammens tverrsnitt, K klebebånd. Legg merke til hvordan silken er brettet opp på utsiden av rammen, hvor den er festet.

For å få plass til fargen og for at trykket skal få en vinkelrett og skarp avgrensning, tegner De formatet inn på silken noe mindre enn rammen. I to motstående ender bør silken gå minst 8 cm inn fra rammekanten, i de to andre greier det seg med 3 cm (fig. 84).

Fig. 84. Silketrykkpressen sett rett ovenfra. Det skraverte feltet inne i rammen er dekket med skjellakk. Det hvite feltet i midten er trykkflate. Merk hvordan hengslene er festet.

Silkeflatene utenfor formatet lakkeres med skjellakk. Når De holder rammen opp mot lyset, ser De om alle maskene er tettet. Hvis ikke, får De ta et strøk til. Til underlag kan De bruke et tegnebrett eller en møbelplate, litt større enn rammen, også helt plant. I en av kantene skrur De fast en solid lekt som rammen kan hvile mot når den ligger nede. Denne lekten og rammen skal ha nøyaktig samme høyde. Fest rammen til lekten med to hengsler, slik at den kan svinges opp og ned som et vindu. Bruk hengsler med uttagbare bolter, slik at rammen kan tas ut og gjøres ren eller skiftes om De bruker flere klisjéer.

Den ferdige trykkpressen ser De på fig. 85. Legg merke til støttebenet til venstre som holder rammen oppe når De legger inn papir. Merk Dem også bananstikkeren til høyre som sørger for at rammen kommer nøyaktig på samme plass hver gang. En bananstikker til dette bruk får De i en hvilken som helst jernvare eller isenkramforretning.

Fig. 85. Figuren viser en åpen silketrykkpresse. Merk plasseringen av bananstikkeren (B), kartongbitene (K) for plassering av trykkpapiret og støtten (S) som holder rammen åpen mens De legger papiret inn.

Vi trykker en serigrafi [3]

Lag først en originaltegning på papir. Legg tegningen på underlaget (trykkbordet) slik at den kommer innenfor skjellakkrammen i silken. Lukk ned silkerammen. Tegningen vil De lett se gjennom silken. Overfør tegningen til silken med en blyant. Konturene må trekkes opp med dobbeltstrek slik at De ser hvor langt De senere skal dekke ut på begge sider.

Finn så fram en pensel og en skål med fiskelim. Bland fiskelimet med like deler vann og rør godt ut. Stryk limet utover den delen av silken som ikke skal slippe trykksverten igjennom, altså den delen som skal være hvit på det ferdige trykk.

Ta rammen ut. Hold den opp mot lyset og se om alle maskene er tettet der hvor De har strøket på limet. Limet strykes på med pensler i passe form og størrelse.

Mot lyset vil De nå se tegningen klart gjennom silken. Sett rammen til tørk på et kjølig sted, ellers sprekker limet.

Når limet er tørt, settes rammen på plass. Og nå kommer noe meget vesentlig (særlig ved fargetrykk når det brukes flere klisjéer), nemlig at papirene kommer på nøyaktig samme plass på trykkbordet. Legg først papiret ned vinkelrett på rammen. Tegn et nøyaktig riss av arket med blyant på bordet. Skjær ut to strimler av tynn kartong, helst ikke tykkere enn arket. Fest disse med limbånd langs to vinkelrette sider av risset. Når man legger papirene inn til kartongkantene, vil de få samme plassering hver gang.

Legg rammen ned og sørg for at den ligger riktig (bananstikkeren). Bruk oljefarger til trykken. Fiskelimet vi brukte til å dekke med, er nemlig oppløselig i vann, men står for olje. Fargen klemmes ut langs en av de (8 cm) brede skjellakkantene i en haug som dekker hele formatets bredde. Bruk ikke for tynn og ikke for tykk farge. Som skyffel kan De bruke en vanlig linjal, men husk at både fargehaugen og linjalen må dekke hele klisjéenes bredde.

Måk så hele fargehaugen med linjalen fra den ene siden og tvers over klisjéen til den andre. Løft opp rammen og riv det ferdige trykk løs fra undersiden av silken.

Når De er ferdig med trykkingen, må De sørge for at klisjéen er absolutt ren. Vask den med malekost og terpentin. Hold den opp mot lyset og se at alle maskene er åpne. Det er jo de som slipper fargen gjennom. Skal De fjerne klisjéen, bruker De malekost og lunkent vann. Det løser fiskelimet. Denne gangen må De også undersøke maskene. Er alt rent, kan De henge den bort til neste tegning.

Serigrafi egner seg utmerket til fargetrykk både på papir og på stoff. Fremgangsmåten blir den samme som for fargetresnitt (L 17, 4-5). Forskjellen i teksten blir bare å sette inn «dekke med lim» der det står «skjære», og «silkeramme» der det står «plate». Det greieste er å bruke én ramme til hver farge, men De kan også bruke bare én. Da må De lage en klisjé av første trykk, trykke det, gjøre rammen ren, lage neste klisjé, trykke den osv.

Plantrykk (Flattrykk) [4]

Til litografiet brukes en planslipt stein som kalles litografstein. Man kan også bruke preparerte metallplater av forskjellig slag og likeledes plast. Man tegner direkte på steinen med et fett materiale som litografstift, tusj og lignende. Da får man streker og flater som vann vil trekke seg vekk fra, men som fete farger vil feste seg på. Prinsippet er at vann og fett frastøter hverandre.

Når tegningen er ferdig, vætes hele steinen med en svamp, og trykkfargen valses inn. Den vil bare feste seg der det ikke er vann, altså der det er tegnet. Man legger et papir over steinen, og begge deler kjøres gjennom en presse under stort trykk. Vi får et speilvendt bilde av tegningen (fig. 86).

Fig. 86. En litografisk stein ferdig til å gå i trykkpressen. Ved å tegne direkte på steinen med et fett materiale som litografistift, litografisk tusj e.l. får vi streker og flater som vann vil trekke seg vekk fra, men som fete farger vil feste seg på. Derfor må steinen dynkes med vann før fargen valses på. Prinsippet er altså følgende: Vann og fett frastøter hverandre.

Dyptrykk [5]

Ved kobberstikk eller radering ripes eller etses tegningen inn i polerte kobber- eller sinkplater. Aluminium blir også brukt. Fargen blir deretter trukket utover platen og gnidd av igjen. På den måten fylles alle fordypninger med farge, mens overflaten blir ren. Et fuktet papir legges så over klisjéen, og dekket av et filtteppe går det hele gjennom en presse, en rund metallvalse, mens papiret presses ned i fordypningene og henter opp fargen. På raderinger vil man alltid kunne se en trykkant i papiret der klisjéen slutter.

Den enkleste form for radering er koldnålsradering. Man risser tegningen rett ned i platen og skraverer tonene som om man tegnet med tusj og penn, bare med den forskjell at man bruker en gjenstand med stålspiss istedenfor penn. Ved riping på denne måten etterlates en grad (en opphøyd kant) langs strekene i metallet. Det gir en litt lodden strek. Graden kan også slipes vekk med et skavjern.

Mezzotint er en variant hvor man først riper opp hele flaten på kryss og tvers med tette riss, slik at den ville bli helt svart i trykken. Ved å skrape fram de lyse partiene kan man få alle varianter i gråtoner helt opp til det hvite.

Størst variasjon gir likevel de forskjellige kjemiske teknikker. Man dekker platen med en fet etsegrunn og tegner ned i denne slik at metallet kommer fram. Deretter legges klisjéen i et syrebad hvor syren bare angriper det blottede metall. Jo lenger syren får arbeide, jo dypere blir streken og jo svartere blir den i trykken. Ved dyp etsing oppnås den virkning at streken flyter ut og blir myk. Jfr. også fig. 87.

Fig. 87. Rembrandt: Dr. Faustus i sitt laboratorium (radering – etsing). Rembrandt var også en grafikkens mester. Fremgangsmåten er denne: Man tegner med en skarp nål på en metallplate. De flatene som skal være lyse, dekkes så over med syrefast stoff. Deretter legges platen i syrebad hvor de udekkede flatene etses ned og gir mørkere trykkvalører alt etter hvor lenge syren får virke.

Til mykgrunnsetsinger legger man et papir over etsegrunnen og tegner på det med en hard blyant. Grunnen fester seg til papiret, der man tegner slik at metallet blottes. Det etses på samme måte som ovenfor, men trykket får mer karakter av blyanttegning.

Man kan også lage klisjéer uten strek i det hele tatt. Denne teknikken kalles aquatinta og går ut på følgende: De partier som skal være helt lyse, dekkes med etsegrunn. Platen drysses deretter over med harpiksstøv, som smeltes ved at man legger klisjéen på en varm plate. Etter et kortere syrebad hentes platen opp. De partier som skal være lys grå, dekkes videre over med etsegrunn før det hele får en ny omgang i syrebadet. Så tas platen opp igjen, dekkes over med ny etsegrunn, puttes ned i syren osv. På den måten kan man få alle toner helt fra hvitt og ned til det svarteste svarte.

Kobberstikket er en teknikk som brukes lite nå. Det lages ved at man graverer inn streken med en såkalt gravstikkel. Teknikken er sen og tungvint.

19. Modellering

Fingertuppenes kjærtegn [1]

At menneskene har funnet på en regel som: «Bare se, men ikke røre», forteller noe om den trangen vi alle har til å ta på ting, eller føle på dem med fingertuppene. Hvor ofte har vi ikke latt fingertuppene gli over vakre ting for liksom å forsterke nytelsen av flaten eller formen? Vi oppfatter tingene bedre, tror liksom mer på dem, når vi kan ta og føle på dem enn når vi bare ser dem. Og for en som vil forme i plastiske materialer, er fingertuppenes følsomhet det viktigste hjelpemiddel.

Modellering i leire [2]

All leire kan brukes til modellering. Den rensligste og den som blir mest brukt av billedhuggere, er såkalt pipeleire som fåes kjøpt tørket i sekker i en bygningsartikkelforretning. Finn et passelig trau eller en litt stor balje. Hell vann i, og tøm så mye tørrstoff oppi at det så vidt står over vannet. Elt stoffet med fingrene til det får en passe kittaktig konsistens (som litt hard kitt). Denne leiren kan bløtes opp og brukes på nytt.

Det viktigste hjelpemiddel er som nevnt fingrene. Der de ikke kan komme til, brukes slynger og modellerpinner av forskjellig slag og form som De kan lage selv etter behov eller kjøpe hos fargehandleren. En skomakerkniv er også god å ha.

Når De modellerer fri skulptur, er det en fordel å ha en såkalt kavalett. Det er rett og slett en treplate, som roterer på en større eller mindre fot. På den måten kan De stå eller sitte på samme sted og arbeide rundt hele figuren ved å dreie platen (jfr. fig. 89).

Vi modellerer en byste [3]

Skal vi modellere en større figur, må vi ikke glemme at leiren har vanskelig for å holde sin egen vekt uten å synke eller skli. Derfor er det meget viktig å bygge opp et skikkelig skjelett (armering) av metall (fig. 88).

Fig. 88. For at leiren ikke skal gli, og for å få et solid skjelett å arbeide på lager De først en armering som figuren viser. Den må selvsagt tilpasses den formen som er mest hensiktsmessig for hvert enkelt arbeid. Bøy armeringsjernet til som på tegningen, og fest det til en treplate med kramper. Mellom jernstengene vikler De godt med ståltråd. Den vil holde leiren på plass.

Til dette bruker vi såkalt armeringsjern som fåes kjøpt i alle tykkelser i jernvarehandelen, samt ståltråd. Tykkelsen avhenger selvsagt av figurens størrelse og form.

En byste i naturlig størrelse vil få en høyde på ca. 40 cm. Lag først en solid treplate ca. 25 x 25 cm. Armeringsjernet (her 5 mm) bøyes til som på fig. 88. Nederst bøyes jernene slik at de står i plan med platen, og bues slik at De kan spikre dem godt fast med kramper. Sørg for at skjelettet står støtt og passer til figuren. Surr ståltråd rundt armeringen. La den gå litt på kryss og tvers slik at den holder på leiren.

Finn en passe stor leirklump i kassen, elt den slik at unødig vann renner ut og konsistensen blir behagelig å forme. Putt leirbiter inn mellom jern og ståltråder i armeringen, samtidig som De klemmer massen tett og kompakt. Når De har fylt skjelettet på denne måten, lar De leiren tørke til den er nesten tørr. Skulle den bli helt tørr, må De dynke den godt før De går videre.

Nå har De hindret at leiren glir eller siger sammen under det videre arbeidet. Legg aldri for store leirstykker på om gangen. Hold en passe klump i den ene hånden, riv biter av med den andre, klem dem flate mellom tommel og pekefinger og dytt dem på etter hvert. Arbeid rundt hele figuren samtidig, slik at De til enhver tid holder kontakt med formen.

Målene av modellen kan De ta med en krumpasser eller punktpasser. De viktigste hodemål i profil er: Fra hakespiss til isse og bakhodeben, fra hakespiss til ørehull, fra nesetipp til ørehull, fra toppen av nesebenet til ørehullet, og dessuten fra øret og ned til kravebenet for å få halsens lengde. Forfra måler De fra nesebenet til det høyeste punkt på hodet, fra nesetipp til hakespiss, fra hakespiss til kraveben, og dessuten bredden mellom kinnbenene.

Før De går løs på detaljene, må De for all del få tak i hovedformen (L 11, 5). På fig. 89 ser De bysten på dette stadium med armeringen tegnet inn.

Fig. 89. Bysten er her formet uten detaljer. Armeringsformen er tegnet inn på figuren. Stativet bysten står på, kalles en kavalett. Det er en plate som står på en bolt slik at den kan dreies rundt. På den måten kan De arbeide rundt hele figuren mens De står eller sitter på samme plassen.

Nå er tiden inne for detaljer. Legg dem opp på samme måte som ovenfor, bare med mindre leirbiter.

Når De avslutter dagens arbeid, legger De godt med våte kluter rundt hele figuren. Utenpå dem legger De en våt sekk eller plastfolie. Nå er det nemlig viktig at leiren ikke tørker før detaljene er klare. På den måten kan De bare ta det med ro og arbeide i ukevis for den saks skyld.

Vi støper bysten i gips [4]

Vil De støpe bysten, må De først lage en form, og den må lages mens leiren er fuktig. Formen må lages slik at den kan tas fra hverandre og settes sammen igjen. Når det gjelder en byste, greier det seg med to halvdeler. De går fram på følgende måte:

Finn de naturlige ytterpunkter som deler figuren i to (fig. 90). Klipp en del strimler, ca. 4 cm brede, av tynt blikk, og klipp dem igjen opp i passende biter. Disse stikkes kant i kant inn i den fuktige leiren slik at hver bit dekker litt av sideplaten (se fig. 90). På den måten dannes en skillevegg mellom de to halvdelene.

Fig. 90. Skal De støpe bysten, må De lage en form som kan tas fra hverandre og settes sammen igjen. Finn de naturlige ytterpunkter som deler figuren i to. Klipp en del strimler av tynt blikk, ca. 4 cm. Del dem så opp i passe biter og plassér dem litt over hverandre (se figuren). Fest dem godt inn i leiren. Når gipsformen er lagt på, vil den uten vanskeligheter dele seg her.

Formen lages av gips. Hell vann i et trau og ha så meget gips oppi at den flyter på overflaten. Husk at gips størkner fort. Bland ikke mer enn De får brukt opp, og arbeid raskt. Begynn med tynn blanding. Ta en håndfull og sleng på leirfiguren. Sleng først inn i alle småkroker som neseving, øreflipp, og hva som måtte finnes av detaljer. Dekk så hele figuren med tynn blanding.

I neste omgang legger De på tykkere blanding som De klasker godt inn i alle furer, inntil hele formen får en tykkelse på minst 1 tomme. Svake punkter må legges tykkere, så De ikke risikerer at formen brekker når den tas av. Den gipsen som brukes til det første laget, bør blandes med fargepulver. Engelskrødt er utmerket. På den måten er det ved det videre arbeidet lettere å se hva som er form, og hva som er støp.

La gipsen størkne minst en time. Brekk forsiktig langs de øverste blikkstrimlene med f.eks. en skomakerkniv, til De får en liten sprekk mellom de to halvdeler av formen. Klem vann fra en svamp ned i sprekken og brekk forsiktig videre. Hell stadig vann mellom formen og leiren til formen slipper.

Formen gjøres klar [5]

Legg de to halvdeler ved siden av hverandre på et bord. Vask dem forsiktig rene for leire og smør dem godt inn med grønnsåpe, det hele selvsagt på innsiden. Vær nøye med å tørke vekk den såpen som ikke er trukket inn i gipsformen. For mye såpe kan ødelegge hele avstøpningen, og mange foretrekker derfor å bruke vaselin. Sett formene sammen og surr dem godt med ståltråd slik at De er sikker på at de er tette. Samtidig føler De innvendig at de slutter riktig til ved å la fingertuppene gli langs skjøtene. Sprekker tetter De med gipsoppløsning.

Sett formen på hodet og tøm flytende gips oppi fra bunnen av. Tøm litt om gangen. Rugg formen fram og tilbake og rundt slik at gipsen kommer til i alle fordypninger. Fortsett med å tømme flytende gips oppi, og rugg formen til den er fylt til randen. Kar nedi med hånden.

La formen stå minst en times tid. Kutt av ståltrådene og hugg forsiktig formen fra avstøpningen. Bruk et lite, sløvt huggjern og ta stykke for stykke. Eventuelle kanter kan De skrape vekk med kniven, og bysten er ferdig støpt i gips.

Relieff [6]

I motsetning til romfigurer snakker vi om relieffer, dvs. figurer som stiger mer eller mindre plastisk fram fra en flat bakgrunn. Et relieff kan være høyt eller lavt. Vi går fram på følgende måte:

Til en treplate som er litt større enn relieffet, festes ett eller to lag med kyllingnetting. La gjerne noen spiker (galvaniserte, så de ikke ruster) stå fram fra bakgrunnen, men ikke så langt at de stikker fram etter at leirbunnen er lagt på. Denne armeringen vil sørge for at leiren ikke glir.

Legg en passe tykk leirgrunn i den formen De vil bruke, og tegn omrisset av figurene (motivet) inn med kniven. Bygg så relieffet opp ved å legge små, flate leirklumper på hverandre, og form på samme måte som ovenfor.

Fremgangsmåten, både under modelleringen og støpingen, blir den samme som med bysten.

Terrakotta, brent leire [7]

Har De adgang til en keramikkovn, kan De lage Dem små figurer, fri skulptur eller relieffer i terrakotta. Ved brenning opp til ca. 800-900blir leiren til en forstenet, ugjennomsiktig masse i farger fra lys grå, rød og ned til nesten svart, alt etter innholdet av jernoksyd i de forskjellige leirer.

Figurer som skal brennes, må lages uten armering, ellers vil de sprekke. Pass på å klemme leiren godt sammen så det ikke dannes luftblærer mens De modellerer. Før De setter figuren i ovnen, huler De den ut innvendig slik at den blir ca. 1/2 tomme tykk i veggene.

I handelen finnes også forskjellige modelleringsstoffer som er vel egnet til småfigurer om De trenger borddekorasjoner e.l. De er lette og renslige å arbeide med, men er gjerne forholdsvis kostbare. De kan male figurene med dekkende vannfarger, og når de er tørre, kan De stryke over med klar gulvlakk. Virkningen blir som på de nydeligste små keramikk- eller porselensfigurer.

Pappmasjé

Ved å bløte papirmasse opp i klister kan De få en brukbar «leire» til figurer av mer provisorisk art, f.eks. til festbruk, karneval eller til ordensfigurer av alle slag. Babybleier av papir egner seg glimrende. Riv papiret opp i småbiter og kna det ut i vann til det blir en passe grøt. Sett til et klister (gjerne hvetemel) og modellér. Når figuren er tørr, kan De sette den inn med olje og male. Et strøk med gullbronse f.eks. kan være særlig virkningsfullt.

Fig. 91. Hvis De vil prøve Dem med brukskunst og lage vaser, fat o.l., kreves en del ekstra utstyr, bl.a. en dreieskive. Den består av en rund plate som er festet til en loddrett aksel og dreies rundt ved hjelp av en pedal. Dreieskiven var kjent allerede av de gamle egyptiske brukskunstnere.

20. Om å oppleve kunst

Vi har nå gjennomgått en del grunnregler som gjelder for komposisjon, harmonier, kontraster, fargeoppbygning, rytme osv. i billedkunsten, og hvis De har studert de foregående leksjoner og fulgt de anvisninger som er gitt, har De allerede tilegnet Dem en viss tegne- og maleteknikk. De skulle nå ha fått et godt grunnlag å bygge videre på. Men et kunstverk har ingen mening uten gjennom personlig opplevelse, og kan ikke skapes uten et indre motiv. Kunstens vesen er utpreget subjektiv. Uansett om De skaper den selv, eller De gjenskaper den ved å betrakte andres verker, er det Deres spesielle syn som ligger til grunn for det De føler og opplever.

En annen sak er det at man utmerket godt kan la seg påvirke. Man kan studere kunstens lover og etterligne de store mestere.

Kunstens lover er ikke blitt til ved en enkelt kunstners genistrek eller ved et vedtak i et akademisk kollegium. De er tvert imot samlet inn gjennom lang tid og bygger på flere tusen års erfaringer. Studerer man billedkunstens forskjellige ytringsformer fra hulemaleriene i Altamira og fram til i dag, ser man at det er det samme billedspråk som ligger til grunn, og at uttrykksmidlene hele tiden er linje, form, farge og rytme.

Men kunsten er en streng herre. Det er ikke likegyldig hvilke linjer, former og farger vi bruker. Ved å sette sammen spesielle linjer, farger, former og rytmer på en spesiell måte får man ett spesielt uttrykk og bare det. Vi kan derfor definere all billedkunst som en utsmykning under disiplin.

La oss se litt på Henri Matisses bilde (se ill. nedenfor.) Motivet er ikke så uvanlig i og for seg: En kvinneakt liggende på et blomstrete teppe. Men kunstnerens spesielle utnyttelse av billedspråket gir oss en langt større opplevelse. Samtidig som det hersker en streng kunstnerisk disiplin, får linjene, formene og rytmene hele flaten til å strutte av indre liv, høyt hevet over en triviell hverdagslig situasjon. Og bildet er så sterkt preget av kunstnerens personlige stil at vi ikke et øyeblikk er i tvil om hvem som har malt det.

I de foregående leksjonene har vi tumlet med en del av de mest vanlige problemer ved billedoppbygning, samtidig som vi har utviklet våre tekniske ferdigheter. Vi har øvd opp vår forestillingsevne og gitt næring til vår skapende fantasi. Og nå ligger veien åpen for oss videre inn i en farge-, form- og linjeverden vi før ikke ante noe om.

Mennesket er aldri blitt, og kommer aldri til å bli ferdig med kunst. «Ars longa vita brevis» – kunsten er lang, livet kort. Men om vi ikke kan gjøre livet lengre, kan vi iallfall gjøre det rikere ved hjelp av kunsten.

Vi gjengir til slutt noen eksempler på hvordan kunstnere gjennom tidene og med forskjellige virkemidler har funnet uttrykk for sin personlige opplevelse av et motiv eller en situasjon.

Eksempler

Over ser vi en dekorasjon fra en etruskisk cista (sylindrisk oppbevaringsskrin) fra 3. til 2. årh. f. Kr. Nedenfor en tusjtegning av Henri Matisse fra 1935. Man skulle ikke tro at det ligger mer enn 2000 år mellom de to tegningene.


Mange forskjellige kunstretninger ligger mellom renessansen og kubismen. Men både i Sandro Botticellis (1444 – 1510) illustrasjon til Dantes Inferno (nedenfor) og i Picassos tegning fra 1930 årene (ovenfor) kan man studere den rene streks rytmer, klarhet og presisjon.


Dette frodige landskapet av Meindert Hobbema fra slutten av 1600 tegnet med pensel og tusj viser et mesterskap når det gjelder valørfordeling. Både flate- og romfordelingen er nydelig balansert og forholdene vel avveid.

Her lar Rembrandt en tigger fra 1630 hilse på oss. Med Rembrandt ble man oppmerksom på tegningen som selvstendig kunstverk, ikke bare som forarbeider til større verker. Hans skisser viser da også tydeligere enn de fleste andre strekens selvstendige liv.


I juni 1888 lot Vincent van Gogh sin rørpenn gi uttrykk for ensomheten i en landsbygate ved Saintes Maries. De viltre strekene i gaten gir en avbalansert kontrast til bebyggelsen.

Venetianeren Francesco Guardi som levde på 1700-tallet, var en perspektivets mester. I få streker og valører satte han Venezias søylehaller ned på papiret.


Eugéne Delacroix, den franske romantikks fanebærer, formådde som få å gi streken en vital kraft. Dette skissearket er fra midten av 1800.

Bjarne Ness, en av våre mest talentfulle kunstnere, døde bare 25 år gammel. Legg merke til de kraftige kontraster i formen, i streken, i lys og skygge.


«Huff!» sa reven og gjorde et hopp. Legg merke til romvirkningen i denne tegningen av Erik Werenskiold hentet fra Asbjørnsen og Moes eventyr.

Det er ikke minst tegnerne som har gjort våre kongesagaer levende i folks bevissthet. Enkelt og uttrykksfullt har Halfdan Egedius latt streken fortelle atskillig mer enn teksten sier: «Kong Rørek går ute med Svein, frenden sin».

Bøker for kunstinteresserte

Hande: Malerens materialer og metoder

Lie: Anatomi for tegnere

Rask Arnesen og E. Sjøstedt: Teksting og plakatmaling

Granum: Vi ser på kunst

F. Michelet: Moderne maleri

Guttuso mfl.: Picasso – mannen og verket

Stang: Edvard Munch – mennesket og kunstneren

H. Langaard og R. Revold: Edv. Munch som tegner A. Durban: Vigeland-portretter

Bj. Jørnæs og O. R. Johannesen: Stilartenes kavalkade

Coldevin: Epoker i Europas stilhistorie

Hedgecoe: Den store fotoboken

Plansjer

Plansje 1

Fargesirkel med 4 treklanger og kontrastfarger.

 

Eksempel på skjemastisk fargerom i flaten.

 

Eksempel på plastisk bøyd fargerom.

Plansje 2, 3

Båter og sjø er hovedmotivet for disse to akvarellene. Over: et bilde av Vincent van Gogh (1853—1890): «Fiskebåter ved Saintes-Maries-de-la-Mer», til høyre: et bilde av Paul Klee (1879-1940). Fargene og malemåten har visse likhetspunkter, og selv om uttrykksmåten er forskjellig, er spranget likevel ikke så langt fra van Goghs forenklede båtformer til Klees nesten ornamentale abstraksjon. Studér i begge bildene rytmen i båtenes linjer.

Plansje 4, 5

To franske kunstnere, Paul Cézanne (1839—1906) og Georges Braque (1882-1963) har her tatt for seg praktisk talt samme motiv. Kaster vi et blikk på Cézannes bilde «Verre et pommes» (over), kunne vi kanskje komme til å tro at det hele dreide seg om noen epler, et glass og en duk som var plassert mer eller mindre tilfeldig på et bord. Men betrakter vi dette maleriet mer nøye, ser vi at komposisjonen er strengt lovmessig bygd opp og at formene er meget enkle. Braques bilde, «Nature morte a la pipe» (til høyre) har omtrent samme utgangspunkt, men har gått et skritt videre. Han har skapt sin egen formverden med hovedvekten på flate- og romvirkning. Hans fargebruk er behersket, og rommene er grunne. Studér valørene og kontrastene mellom runde og rette former hos Braque.

Plansje 6

Paul Cézanne: «Landskap». Cézanne kalles den moderne malerkunstens far. lmpresjonistene hadde en tendens til å oppløse formene og avskjære motivene på en tilfeldig måte. Cézanne førte maleriet over i faste komposisjonsformer igjen, uten dermed å miste lyset i fargen eller den umiddelbare sjarm som var karakteristisk for impresjonismen. Studér også detaljen nederst.

Sammenlign disse to bildene: Over et bilde fra Kragerø av Edvard Munch (1883-1944), under (Plansje 7): «Hus ved sjøen» av Paul Klee ( 1879—1940). Det kan være en viss likhet i motivet: et lyst og sommerlig landskap med noen hus, men form og farger er helt forskjellige. Mens Munch tilsynelatende holder fast ved en naturalistisk form, uttrykker Klee seg mer abstrakt og deler opp motivet i billedflater i forskjellig plan på en måte som kan få en til å tenke på toneakkordene i et musikkstykke. Men heller ikke Munch vil nøye seg med å gjengi naturen slik som den er. Studér fargene, lyset og de levende linjene i hans Kragerø-bilde.

Plansje 7

Plansje 8

Pablo Picasso (1881—19) har vel mer enn noen annen kunstner dirigert formgivningen verden over i snart to menneskealdrer. Sammen med Braque (se fargeplansje 5) var han banebrytende for kubismen (av kubus= terning).

Det er sikkert ingen tilfeldighet at Picasso ofte velger musikere og musikkinstrumenter som motiv for sine komposisjoner. Studér spillet mellom rom og farger i dette bildet, som er kalt «Gitarspilleren» (1916). Se hvordan kunstneren har delt opp billedflaten i begrensede grunne rom i forskjellige plan.